Тогда, может быть, подробности, так многозначительно цитируемые в предисловии к де Кейрошу? Например, эти «мозаичные полы»… «На особом участке пола, где плитки были выложены в виде мозаичного узора…» («Реликвия»). «На мозаичном полу у фонтана уже было приготовлено кресло, и прокуратор…» («Мастер и Маргарита»).
Но мозаичные полы были очень распространены в Средиземноморье, и в древности, и в средневековье; они дожили до наших дней. Вронский в том же своем путешествии с Анной снимает в Италии «старый, запущенный палаццо… с мозаичными полами». А Булгаков в набросках к инсценировке «Мертвых душ», мечтая показать Гоголя, пишущего в Италии, дает ремарку: «Картина I. Мозаичный пол. Бюро. Римская масляная лампа (древняя)…»
Может быть, то, что допрашиваемый связан? Что он одет в длинную рубаху — хитон? Но три евангелиста из четырех не забывают упомянуть, что Иисус был связан, а Иоанн говорит о «хитоне» как одежде распятого…
И все-таки проступали вещи, меня смущавшие. Каким-то странным образом дыхание Михаила Булгакова чудилось сквозь этот безусловно чужой, даже чуждый ему роман. Вот посреди совершенно непохожего на булгаковское описания храма у португальца — булгаковское слово «чешуя»: «золотой чешуей и мрамором» в «Реликвии» сверкает Гиерон, обиталище Иеговы… (В «Мастере и Маргарите» храм Ершалаимский — «не поддающаяся никакому описанию глыба мрамора с золотою драконовой чешуею вместо крыши».) И казнь у де Кейроша происходит на Лысой Горе!..
Нет, исследовательский эксперимент должен быть чистым, а сравнивать допустимо с тем единственным изданием, которое мог держать в руках мой герой. В конце концов я нашла это издание — в Риге, в Публичной (ныне Национальной) библиотеке.
Надо ли говорить, что никакой Лысой Горы в том старом переводе «Реликвии» не обнаружилось. «Золотой чешуи» в описании храма — тоже. В романе не оказалось даже мозаичных полов. («На вымощенном мозаикой участке двора…») На Иисусе не было хитона — был «широкий плащ, из грубой шерстяной материи с серыми полосами, украшенный по подолу голубою бахромой». Может быть, читатель склонен увидеть в этом плаще сходство с булгаковским: «…был одет в старенький и разорванный голубой хитон»? Я этого сходства не вижу. Руки Иисуса у де Кейроша связаны, но не сзади (как в «Мастере и Маргарите»), а спереди, причем в старом переводе это очень хорошо видно, а в новом как-то стерто. Понтий Пилат… В переводе 1985 года у де Кейроша Пилат обрисован так: «Понтий тихо, устало и недоуменно сросил: „Так ты царь иудеев?“» И в предисловии к этому переводу специально подчеркнута «усталость и „отключенность“ от происходящего Пилата», якобы «у Булгакова усиленная и мотивированная неотступно мучающей прокуратора головной болью». А в переводе 1922 года совсем иначе: «…Понтий неуверенно и как бы скучая, прошептал: „Так ты царь иудейский?“» И никаких аналогий с Булгаковым не сочинишь…
Так что же? Да вот то, что переводчики и редакторы — люди, очень любящие хорошую прозу и подпадающие под ее влияние. Перевод «Реликвии» в 1985 году сделан под большим, прямо-таки гипнотическим воздействием «Мастера и Маргариты». Под давлением булгаковской прозы участок двора в переводе превратился в мозаичный пол, плотный шерстяной плащ — в легкий хитон, белый тюрбан португальского Иисуса («на нем был белый тюрбан, сделанный из длинного, намотанного на голову полотнища, концы которого свисали по обеим сторонам на его плечи») — в белую повязку (потому что у Булгакова — повязка: «голова его была прикрыта белой повязкой с ремешком вокруг лба»), а равнодушие Пилата — в усталость, намекающую на гемикранию…
Вопрос таким образом был решен. Но к этому времени имя португальца как-то перестало мелькать в булгаковедении; Чудакова более не настаивала на своей версии, вероятно, поняв ошибку; мне показалось, что проблема потеряла актуальность, и я не стала публиковать это исследование. Только отметила в книге «Треугольник Воланда», что роман Эсы де Кейроша «Реликвия» Булгаков «не читал, о существовании его скорее всего не знал, а имеющиеся совпадения восходят к общему источнику — Евангелию…»[381].
Бoльшая часть тиража «Треугольника Воланда» была продана в одном месте — в Доме-музее Михаила Булгакова, в Киеве, на Андреевском спуске. Киевским булгаковедам и киевским экскурсоводам книжка очень понравилась, и ее разобрали буквально по листочкам, почти всю, для экскурсий по городу Киеву и для экскурсий по дому Булгакова. Но — не всю, ибо вкусы булгаковедов непредсказуемы. Пассаж об Эсе де Кейроше не понравился и был оставлен без внимания. Через некоторое время А. П. Кончаковский, директор булгаковского музея, составил и выпустил под грифом музея книгу «Библиотека Михаила Булгакова. Реконструкция» (Киев, 1997). И среди 400 названий книг, которые «имел М. Булгаков», то есть книг, по мнению А. П. Кончаковского, бывших у писателя под рукою, на его домашней книжной полке, поместил — под номером 286 — роман Эсы де Кейроша «Реликвия»!
Упорный португалец снова занял свое место в чужой биографии, теперь, кажется, навсегда…
Зачем однако я подняла всю эту напрасную полемику и невостребованную аргументацию? Затем всего лишь, чтобы сравнить построение евангельской сцены у Эсы де Кейроша и Михаила Булгакова — чтобы читатель увидел своими глазами неповторимость пространственных решений в прозе моего героя.
Всмотритесь, как безукоризненно точно описывает Булгаков этот холм с террасами многоярусного сада, холм, на вершине которого, между двумя крыльями дворца Ирода Великого, находится балкон Пилата. Топография просчитана так тщательно, как если бы писатель побывал в этом месте сам и все эти шлепающие под шагами ступени и хрустящие мокрым песком дорожки прошел подошвами своих башмаков.
Холм описан сверху вниз. Балкон: мозаичный пол, кресло Пилата, фонтан и колоннада… Верхняя площадка сада, на которую сходят ступени балкона; здесь воркуют голуби, их слышно в колоннаде… (Эта обрамленная кипарисами площадка превращается в площадь, когда Пилат выходит на нее: «…выйдя из-под колоннады на заливаемую солнцем верхнюю площадь сада с пальмами на чудовищных слоновых ногах, площадь, с которой перед прокуратором развернулся весь ненавистный ему Ершалаим…»). Два белых мраморных льва охраняют широкую мраморную лестницу, уходящую вниз… Скамья в тени магнолии… И отягощенный розами куст…
Ярусом ниже — терраса, на которую попадает Афраний, уходя от Пилата, «пытавшегося спасти Иуду из Кириафа»: «Покинув верхнюю площадку сада перед балконом, он по лестнице спустился на следующую террасу сада, повернул направо и вышел к казармам, расположенным на территории дворца».
Почему — направо? Случайность? В топографии Булгакова нет случайностей. Несколькими страницами далее: «Дворец Ирода Великого не принимал никакого участия в торжестве пасхальной ночи. В подсобных покоях дворца, обращенных на юг, где разместились офицеры римской когорты и легат легиона, светились огни…»
Но если «подсобные покои дворца», в которых «разместились офицеры когорты», и примыкающие к этим покоям казармы обращены на юг, то Афраний, спускаясь от парадной части дворца, «где был единственный и невольный жилец дворца — прокуратор», спускаясь от колоннады, обращенной на восток, может повернуть к казармам только направо — на юг…
Еще ниже терраса, где круглая беседка с фонтаном и ожидающие вызова Пилата приглашенные им два члена Синедриона и начальник храмовой стражи… Ниже, ниже уходит широкая мраморная лестница меж стен роз, источающих одуряющий аромат, — туда, где нижние террасы дворцового сада отделены от городской площади каменной стеной, к воротам, выводящим на гладко вымощенную площадь, на другой стороне которой колонны и статуи ершалаимского гипподрома…
Однако топография Булгакова не только продумана и просчитана — она поразительно лаконична. Деталей немного. Они немногословны, неназойливы, ненавязчивы. Увлеченный сюжетом читатель не задерживает на них внимания, как бы не замечает их. Остается это общее ощущение — высоты, каких-то террас, роскошного сада и одуряющего запаха роз, от которого у прокуратора болит голова… Остается ощущение того, что все это было, было здесь, было так и никаким образом иначе быть не могло.
А Эса де Кейрош? Прежде всего у Эсы нет этого высокого многоярусного холма. Его «старый дворец Иродов» стоит прямо на площади, чернея гранитом колонн в ее глубине[382]. Нет этого одиночества Пилата в самый главный час его жизни. Вспомните: в ответственный момент допроса булгаковский Пилат изгоняет с балкона всех. Выходит, мерно стуча калигами, конвой. Выходит вслед за конвоем секретарь. Пилат должен говорить с Иешуа один на один! Он говорит с Иешуа один на один… Кто, кроме их двоих, да еще дьявола, загадочным образом присутствующего здесь, и мастера, все «угадавшего» через две тысячи лет, мог знать, что здесь происходило?.. У Эсы де Кейроша суд Пилата вершится публично, во дворе «претории», на этой самой площади у дворца, и досужий герой романа свободно входит в этот двор…
И нет у Эсы де Кейроша такой важной для Булгакова — такой булгаковской — встречи Иешуа и Пилата на одной плоскости ровного мозаичного пола. У Эсы Пилат восседает в некоем «курульном» кресле, на возвышении. Плоскость разрезана: судья и тот, кого он судит, находятся на разных уровнях пространства. Впрочем, не знаю, имело ли это значение для Эсы де Кейроша…
Несовпадения бесконечны. Я остановилась только на тех, что относятся к организации художественного пространства.
У большинства прозаиков мир плоский: в каждой его точке два измерения, или, как говорят физики, две степени свободы. В пространствах Михаила Булгакова всегда присутствует третья степень свободы — высота. У него не два измерения, а три. Ну, а там, где три измерения, недалеко и до четвертого. Или даже до пятого. («Тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов», — толковал, как известно, Коровьев.)