такое умозаключение впрямую отсылает к Ницше и его Ewige Wiederkunft, Вечному Возвращению, вступая в прямой конфликт с теорией эволюции, на которой Kunstwissenschaft, как и всякое знание этого времени, покоилось. Ощущение близости ситуаций около 1500 и 1900, однако, косвенно присутствует во всем лучшем, что в это время было о Ренессансе написано. Уже книга Буркхардта изобилует выражениями вроде первый современный европейский человек, первый современный европейский город, первые шаги современного восприятия и сознания и прыгает из XIX века в Ренессанс так, как Кватроченто перепрыгивало через темное Средневековье в светлую Античность. С наступлением нового столетия чувство близости усилилось, но и обострилось тем обстоятельством, что авангард, утверждающий новый язык модернизма, будучи alter ego, «другим я», Вазариевой maniera moderna, полностью отрицал классику, в которую она мутировала.
Конструировать Ренессанс было делом сложным, но увлекательным, и немецкие Kunstwissenschafter’ы справились с ним блистательно и быстро. В общем и целом итальянский Ренессанс со всей его периодизацией у них был готов к 1900 году, так что дело встало за оформлением Ренессанса европейского. Французский Ренессанс был уже наметан, но с так называемым Северным, в первую очередь с нидерландским и немецким, возникли сложности. На введение термина Ренессанс как обозначение паневропейской эпохи окрысились сторонники германского духа и все поклонники готики и Средневековья, коих во множестве народил все тот же романтизм. Уже в 1919 году Йохан Хёйзинга публикует «Осень Средневековья», в пандан Буркхардтовой «Культуре Ренессанса в Италии», и, описывая северное Кватроченто, слово «Ренессанс» не использует. В тридцатые годы после победы фашизма самые блестящие умы Вены и Гамбурга эмигрировали и оказались в Лондоне и Принстоне. Отшлифовав свое понимание Ренессанса как всеевропейского явления, они его утвердили в англосаксонском мире, принявшем в общем и целом схему его развития и периодизации, хотя и с оговорками. Грандиозная интеллектуальная конструкция под названием европейский Ренессанс была завершена в оппозиции идеологии Третьего рейха, что наложило на нее определенный отпечаток. Абсолютно правильная книга Хёйзинги, полностью игнорирующая разговор о каком-либо возрождении для Севера, ибо возрождать Северу было нечего, была скомпрометирована тем, что взгляды, в ней изложенные, несмотря на антифашизм автора, попавшего в концлагерь во время оккупации, пришлись по душе германским национал-социалистам. Италия была союзницей, но картина европейского развития с подчеркнутым ее приоритетом германскому нацизму была не нужна.
Россия, как всегда, шла своим путем. Она, конечно же, отставала от Европы, история искусств в ней сделала первый шаг публикацией «Истории живописи всех времен и народов» Александра Бенуа, так и не законченной к 1917 году. Многотомник свидетельствовал о блестящем знании европейских языков и европейской культуры, в первую очередь – культуры немецкого Kunstwissenschaft, но никаких принципиально новых идей Бенуа не высказал, да он и не ставил перед собой такой задачи. После победы пролетарской революции в одной, отдельно взятой стране возникла необходимость строить первое в мире социалистическое государство, в котором все должно было быть подчинено единственно правильному и единственно верному учению Маркса, Энгельса и Ленина, к коим вскоре присоединился и Сталин. С живописью, скульптурой и архитектурой, как и с их историей, в Стране Советов также надо было разобраться, но ни Маркс, ни Ленин, ни Сталин никаких директив по поводу изобразительного искусства не выдали. Про литературу марксисты писали, гений Владимира Ильича уже в 1905 году произвел статью «Партийная организация и партийная литература», где, утверждая, что эта часть надстройки должна стать «“колесиком и винтиком” одного единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса», он определил ее как часть надстройки, а заодно и место в общепролетарском деле.
Образ колесика с винтиком дает понятие масштаба, поясняя положение писателя и вообще художника в социал-демократии, но какие именно колесико с винтиком и с какой нарезкой? Прямо ничего не сказано, так что тут на право быть как колесиком, так и винтиком могут претендовать как Горький, так и Джойс. С живописью и другими искусствами все было еще более расплывчато, поэтому после революции модернисты, называвшие себя авангардистами, решили, что настал их час. Кубофутуристы еще в 1912 году в своей лихой «Пощечине общественному вкусу» призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Теперь же они самопровозгласили себя «сознательным авангардом всего рабочего класса» и решили, что именно они, а не кто-нибудь иной, и винтик, и колесико. В подражание «Пощечине» Казимир Малевич в 1919 году в газете «Искусство коммуны» заявил, что «Новаторы современности должны создать новую эпоху. Такую, чтобы ни одним ребром не прилегала к старой», и людоедски призвал к уничтожению наследия прошлого, которое есть «тяжесть багажа наших бабушек и дедов». Само собою, согласно Малевичу, в новой эпохе не было места ни ренессансам, ни Италии, ибо: «Багаж древности в каждом торчит, как заноза старой мудрости, и забота о его целости – трата времени и смешна тому, кто в вихре ветров плывет за облаками в синем абажуре неба».
На слух трескучая риторика манифестов, сляпанных Малевичем по рецепту политических воззваний, звучала вполне революционно, поэтому в наступившей неразберихе Гражданской войны ему удалось «упругое тело пропеллера», что «с трудом вырывается из объятий старой Земли», взять под свой контроль и некоторое время упругим телом порулить. В статье «Каталога десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» Малевич заявил, что «плоскость, образовавшая квадрат, явилась родоначалом супрематизма, нового цветового реализма как беспредметного творчества», и провозгласил свой супрематизм высшей ступенью развития искусства. Заканчивается статья призывом: «Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма». Призыв вскоре обернулся приказом: только что образованные рабоче-крестьянские Советы провозгласили себя высшей ступенью политической истории, так что естественно, что высшая форма государства и высшая форма искусства слились воедино. Цветовой реализм, как изящно стал Казимир Северинович именовать свой супрематизм, декларативно объявлялся не просто главным направлением среди других, но утверждался как единственно возможная форма творчества в живописи. Изображение реального объекта в новом беспредметном реализме полностью отменялось. Малевич решил своим «Черным квадратом», пользуясь его собственной терминологией, всех «покрыть». На короткое время ему это удалось.
Казимир Северинович сыграл важную роль в организации Музея художественной культуры (МХК), расположившегося в роскошном XVIII в. особняке Мятлевых на Исаакиевской площади, а затем возглавил и его, и Государственный институт художественной культуры (ГИНХУК), образованный на основе МХК. Свой ГИНХУК Малевич сравнивал с научно-исследовательским заведением, которое «проводит исследования на разных видах бактерий и эмбрионов, выясняя причину изменения поведения организма». Он напридумал множество различных отделов, занимавшихся научной исследовательско-изобретательской (термин взят из устава ГИНХУКа) работой. Среди них был образован даже недолго функционировавший фонологический отдел, обремененный изысканиями «в области звука, анализируя материальный состав его с целью наилучшего технически-индустриально-художественного применения. Звук подлежит исследованию в чистом виде, т. е. как явление физическое, а также в речевых и музыкальных своих проявлениях». В ГИНХУК Казимир Северинович перетащил своих соратников, раздав им посты заведующих, и уселся посреди всеобщего обожания как Будда, столь же величественный и прекрасный. Под его руководством институт начал работать над созданием всеобщей истории искусства, в основе которой лежала теория прибавочной стоимости, но особо далеко не продвинулся.
Итак, исследования искусства были поставлены на службу рабоче-крестьянскому государству. Служба означала паек. Параллельно в Москве при деятельном участии Луначарского в 1921 году была организована Государственная академия художественных наук (ГАХН), также имевшая своей целью «всестороннее исследование всех видов искусств и художественной культуры». ГАХН и ГИНХУК находились на госснабжении, спасая многих от голода, но московская академия была гораздо менее радикальна. Революционная власть, за которой ГАХН и ГИНХУК ухаживали, была еще молода и не решила, с кем быть. Ветры в мозгу свистели. Возглавил ГАХН Петр Семенович Коган, бывший приват-доцент кафедры германо-романской филологии Санкт-Петербургского университета, при старом режиме не получивший звания профессора из-за своего еврейского происхождения, несмотря на официально засвидетельствованный отказ от иудаизма и переход в православие. После революции он обрел желаемое профессорство, перебрался в Москву, под покровительством Луначарского достиг высокого поста, но при этом остался типичным старорежимным университетским интеллигентом, автором переводов Джона Рёскина и Ипполита Тэна. Типичный выбор Серебряного века. Среди вице-президентов ГАХН недолгое время был Кандинский, наш первый отечественный абстракционист, но он в силу своего адвокатского прошлого также был несравненно консервативнее удалого Малевича в своих вкусах и воззрениях.
ГИНХУК был связан с супрематизмом, ГАХН – с Ассоциацией художников революционной России (АХРР), возглавляемой Павлом Радимовым, весьма убогим пейзажистом и последним главой Товарищества передвижников. Реализм он понимал кондово, по-передвижнически и по-стасовски, без всяких там синих абажуров цветных ограничений и упругих пропеллеровых тел. Традиционалисты из АХРР сцепились с авангардистами в смертельной хватке за право считаться государственным искусством и победили. В войне за власть авангард полностью проиграл реализму радимовского розлива. В 1926 году ГИНХУК прикрыли, госснабженческие пайки закончились. Малевич и Филонов попробовали раскаяться и приспособиться и про беспредметность забыли, перейдя на фигуративность. Филонов даже написал портрет Сталина, но схватка была продута. Вскоре последовал полный разгром, и в тридцатые годы авангард и все, что с ним было связано, власть вычеркнула из истории советского искусства. Малевич с Филоновым стали голодать и превратились в мучеников.