В СССР прямых директив изобразительному искусству не было дано, но восторжествовали консервативные взгляды ГАХН с АХРР, пришедшиеся по вкусу новой бюрократии, становившейся все более серой. К концу двадцатых, окончательно разделавшись с модернизмом, советское искусствознание приняло некую устойчивую форму. Оно переняло схему развития искусства, идущую от Вазари, и благословленную Энгельсом классицистическую иерархию, несколько ее усовершенствовав. Энгельс до построения социализма в одной отдельно взятой стране не дожил, и, несмотря на божественность своего разума, все ж не мог знать, что именно в ней будет достигнута третья вершина, равная первым двум. Это, конечно, социалистический реализм, официально одобренное искусство первой страны рабочих и крестьян. Словосочетание, порожденное гением Максима Горького, главного пролетарского писателя, в 1932 году относилось к литературе, но тут же было взято на вооружение чиновниками, управлявшими всей надстройкой. Другого искусства в СССР не должно было быть, потому что социалистический реализм одобрялся с позиций марксизма-ленинизма, единственно верного, а потому и истинного учения. Социалистический реализм произрастал из прогрессивного критического реализма XIX века, но равнялся на указанные классиком марксизма две другие вершины, греческую классику и Ренессанс, a priori их превосходя. Так как социалистический реализм цвел в одном СССР, то советское искусство среди упадка и представляло новый Ренессанс, а передвижники становились своего рода проторенессансом. Остальное, лежащее между вершинами, представляло плоскость, покрытую бугорками, не имеющими особой значимости и подлежащими изучению лишь как второстепенные обстоятельства, сопутствующие пути восхождения в высоту. Тот, кто топтался на уводящих в сторону дорогах и тропинках, в барокко или готике, попадал в болото враждебной марксизму идеологии современного загнивающего капитализма. Зато Ренессанс превратился, как того и хотел Энгельс, в отдельную эпоху.
Ключевое слово в священном тексте Энгельса о Возрождении – «титаны», которые так ему были нужны и которых оно и породило. Красивое слово, величественное. Порождения земли, титаны – мифологический пролетариат, восставший против небесных богов. Низы не хотят. Смысл титанизма – борьба. Порожденные Возрождением титаны его же в борьбе и тревоге и построили, а строили они, как сказал Владимир Владимирович Маяковский, не мандолиня из-под стен:
«Тара-тина, тара-тина, т-эн-н…»,
но рвя громаду лет
«весомо,
грубо,
зримо»,
как водопровод. Вот.
Руководствуясь распоряжением не мандолинить, марксистские искусствоведы писали весомо и грубо. В двадцатые годы фундамент водопровода советского Ренессанса был заложен, в тридцатые начато его строительство, а в пятидесятые он уже был возведен. Тогда уже были напечатаны «История западноевропейского искусства. Краткий курс» Н. Н. Пунина и трехтомная «Всеобщая история искусств» М. В. Алпатова. Греческой классике и итальянскому Ренессансу в них было уделено больше внимания, чем чему-либо другому. Эти книги стали основополагающими учебниками по изучению истории искусства на русском языке, сформулировав в общих чертах характеристики всех главных европейских стилей и четко разработав систему приоритетов. Про Италию ничего принципиально нового ни Пунин, ни Алпатов не сказали, использовав старую схему. Зато путь к вершине Высокого Возрождения от «возродителей» – термин из лексикона алпатовской истории искусств – итальянской скульптуры Николо Пизано и Джованни Пизано через Джотто, Мазаччо, Брунеллески и Донателло к Леонардо, Микеланджело и Рафаэлю теперь был украшен «классовым антагонизмом трудящихся с феодальными силами и растущей мощью капитала». Вторая половина Кватроченто, за исключением Пьеро делла Франчески и отчасти Мантеньи с Беллини, была второсортна и особого внимания не заслуживала, поскольку у Боттичелли «чувствуется творческое утомление», а утомление мифологическому пролетариату не к лицу. Начало Чинквеченто марксистов радовало. Так как история есть столкновение интересов и противодействие классов, то и искусство высший смысл обретает в борьбе против чего-то, поэтому рассуждение Алпатова об «Афинской школе» сопровождалось чудным замечанием: «Наконец-то итальянское искусство Возрождения настолько созрело, чтобы противопоставить средневековому искусству свой образ мира». Как будто Рафаэлю делать было нечего, как только себя Средневековью противопоставлять и как будто на соседней стене нет фрески «Диспута» со всеми средневековыми авторитетами. Вторая же половина века, за исключением старых Микеланджело и Тициана и отчасти Тинторетто, была сплошным упадком. Не титаны. Советские исследователи вообще недолюбливали вторую половину, а конец так просто ненавидели в любом веке: это ж всегда – декаданс. В этом проявилось историческое чутье: конец XX века с СССР покончил.
С публикацией трехтомника Алпатова отношение к искусству прошлого получило окончательное оформление в марксистско-ленинском духе. Советский Ренессанс был отстроен, оставалось только его расширять и углублять, так что «Всеобщая история искусств» в шести томах, выпущенная Академией художеств СССР и Институтом теории и истории изобразительных искусств в 1956–1966 годах, ничего нового в него не внесла. Шеститомник стал ровесником оттепели, но писался он задолго до публикации. Этот слоноподобный титанический труд до сих пор остается самой внушительной историей искусства на русском языке. Все многочисленные истории мирового искусства как отечественные, так и переводные, вышедшие после перестройки, морские свинки в сравнении с ним. Как то пытался сделать Энгельс, но не сделал, Ренессанс четко был выделен в отдельную эпоху, растянутую уже не на полтора, а на три столетия, ибо советское искусствознание решило начинать его с Джотто, игнорируя его глубокую религиозность и сделав предтечей реализма, и противопоставлялся Средневековью, определяемому диктатурой церкви. Ренессансу во «Всеобщей истории искусств» был посвящен целый третий том, написанный разными авторами под общей редакцией Ю. Д. Колпинского и Е. И. Ротенберга. Он, соответственно, как и СССР, занимал 1/6 мирового пространства. Италия, само собою, была главной.
В шестидесятые-семидесятые годы советский Ренессанс продолжал углубляться и расширяться. Оттепель сменилась застоем, но раз заведшаяся, она так или иначе теплилась, уйдя в подвалы-котельные и там постепенно трансформируясь в плесень. Несмотря на различные противооттепельные меры, социализм, как это всегда бывает с металлическими конструкциями, из-за тепла и сырости, всегда оттепели сопровождающих, дребезжал и разъезжался, а вместе с ним дребезжал и разъезжался советский Ренессанс. В семидесятые появилась монография о Боттичелли с цветными картинками Г. С. Дунаева, в которой флорентинец уже не выглядел таким усталым и ненужным, как у Алпатова. Меня в ней больше всего поразило замечание, что героини «Примаверы» одеты в типичные платья современных Боттичелли флорентинок. В 1978 году уж даже перевели и выпустили массовым тиражом «Историю итальянского искусства в эпоху Возрождения» Дворжака, хотя и с купюрами. Эта старая книга, написанная в начале XX века, своим уровнем напрочь зачеркивала Ренессанс по-советски. В восьмидесятые и Панофского опубликовали. Принципиально это ничего не меняло, «эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов», продолжала всовываться в каждое предисловие-послесловие, о чем бы ни шла речь. А куда авторам от нее было деться? Путь от возродителей к Микеланджело оставался неизменным. Советское искусствоведение развивалось как советская архитектура: робкий авангард в начале, затем – сталинские мастодонты, сконструированные на основе по-марксистски понятой классики, потом хрущёвки и брежневки. Если в Советском Союзе худо-бедно альтернативные литература и искусство могли существовать, составляя часть его советской культуры, то у архитектуры и искусствоведения, существовавших благодаря государственным дотациям, никакой альтернативы быть не могло. Как в советской архитектуре, так и в советском искусствознании были свои достоинства, но то и другое на протяжении всего своего развития было уныло, как советская жизнь. Италия, сконструированная советскими искусствоведами, была еще более убога, чем Италия советского поэтического вымысла. «Образам Италии» Муратова в ней просто не было места. На хрен кому нужен тонкий голос итальянки.
В той Италии, что построила советская культура для СССР, чтобы первое в мире государство рабочих и крестьян гляделось в нее с наслаждением, книга Муратова не то чтобы была не интересна или не нужна, но она была непозволительна. СССР грохнулся и рассыпался, Муратова переиздали. Италия снова стала столь же близка и ощутима, как в начале прошлого века. Протяни руку и потрогай. Советская Италия, затопленная переводной литературой, как-то скукожилась, как Бастинда, облитая из ведра. Впрочем, советское искусствознание, как и советская архитектура, никуда не делось. Именно из него проклюнулось искусствознание новорусское. Лучше оно или хуже, пока рано судить, оно все в становлении и подражании, как и новорусская архитектура. Про эпоху титанов забыли, но, напечатав множество новых историй искусства как переводных, так и отечественных, ничего равного по масштабу «Всеобщей истории искусств» пока еще не создали. Очень быстро образовалась и новорусская Италия. Она родная сестра советской, но намазана и приодета, похожа на героинь Соррентино. Это Италия бесконечных рекламных плакатов и путеводителей. Несмотря на макияж, ее популярность намного ниже Италии Муратова.
Я советскую Италию, ни сказочную чиполлиновско-партизанскую, ни суровую титанообразную искусствоведческую, не слишком люблю, хотя это юность. Но с конца семидесятых окружала меня не она. В 1978 году, прямо-таки в год выхода в свет «Истории итальянского искусства в эпоху Возрождения» Дворжака на русском, Елена Олеговна Ваганова, мой научный руководитель, устроила меня на работу в библиотеку Эрмитажа. В стране это была лучшая искусствоведческая библиотека, чье богатство определялось не положением Эрмитажа в СССР, а его положением в мире. От новой информации, что хранили прекрасные старинные шкафы библиотеки, у меня случилось воистину поприщенское воспаление мозга. Библиотеку в том виде, в каком я ее застал, организовал Матвей Александрович Гуковский, написавший и опубликовавший унылый двухтомник «Итальянское Возрождение» (а какой бы книга о Ренессансе, вышедшая в 1947‐м, могла быть?), но обладавший изумительным вкусом. В 1950 году, вскоре после публикации Гуковский был посажен, но в 1954 году был выпущен и реабилитирован, после чего и возглавил библиотеку. Все в ней было прекрасно: и стены, и мебель. Чудо как хороши были и библиотекарши. Я застал многих, кого именно Гуковский, большой ценитель красоты, взял на работу, чтоб быть под сенью девушек в цвету, в пору их пышного цветения. Они все были одна такая, а другая другая, но каждая особая, и в своей особости влекущая, как прелестная белая негритянка Бель да Коста Грин, заведующая библиотекой Пирпонта Моргана, в двадцатые годы любовница Бернарда Беренсона. Эта самая элегантная женщина Нью-Йорка заявила: «Если я работаю в библиотеке, это не значит, что я должна одеваться как библиотекарша».