ыл напоминать о голубизне римского неба. Для камей было сделано сотни зарисовок с образцов из самых знаменитых европейских коллекций, и они, в отличие от второго по значимости мотива, вензеля Екатерины II, окруженного цветочными гирляндами, не повторяются. Всего в сервизе насчитывалось 803 предмета, если считать чашки и блюдца за два разных номера, но не считать крышек к горшочкам для конфитюра. Заказ был из ряда вон, количество трудодней художников и мастеров Севра, потребовавшихся на его изготовление, зашкаливало, поэтому объявленная фабрикой окончательная стоимость полного сервиза превосходила все мыслимые пределы: 331 362 ливра. Сумма намного превышала годовой бюджет княжества Ангальт-Цербст, исторической родины нашей матушки императрицы, так что Екатерина после того, как цена была озвучена, впала на некоторое время в ступор, а выйдя из него, потребовала проведения расследования. Севрская фабрика дала полный и внятный ответ, отчитавшись в каждом су, так что русскому размаху пришлось восторжествовать над немецким упорством. Матушка заплатила, и сервиз летом 1779 года отправили из Парижа в Руан. Там он был погружен на голландское судно и, проделав долгий путь через Северное и Балтийское моря, в октябре 1779 года прибыл в Петербург.
Окончательное количество предметов сервиза с камеями известно из реестра, сопровождающего записку о приеме в казенную сервизную палату Зимнего дворца из «дому Его Светлости князь Григорья Александровича Потёмкина фарфорового парижского десертного сервиза с серебряными канфетными золочеными приборами», датированную июлем 1782 года. По каким-то невыясненным обстоятельствам Потёмкин вернул сервиз казне, после чего он уже Зимнего дворца практически не покидал. Сервиз беспрестанно использовали во время торжественных приемов, так что уже при Николае I он, тогда называемый «Парижским», поистрепался настолько, что пришлось оформлять заказ на доделку разбитых чашек и тарелок на Императорском фарфоровом заводе. Известно, что в суматохе во время пожара Зимнего дворца 1836 года было украдено сто с лишним предметов. Кто именно это сделал, неизвестно, но спустя три года какие-то тарелки и чашки всплыли на лондонском антикварном рынке. Кое-что было выкуплено по распоряжению императорского двора, кое-что осталось в Англии. После революции Советы продали еще некоторое количество предметов из сервиза с камеями, осевших в западных музеях и частных собраниях. Большая часть все ж осталась в Эрмитаже, так что часть этой части, ибо выставлено не все, можно увидеть на экспозиции французского декоративно-прикладного искусства XVIII века, где самый дорогой фарфоровый сервиз в истории человечества представлен как выдающийся образец раннего периода неоклассицизма раннего Louis XVI. Заодно он служит и памятником царствованию Екатерины II, показывая «жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную любовниками» и «важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия» – как определил екатерининский золотой век Александр Сергеевич Пушкин в заметке о русской истории XVIII века.
Увлечение резными камнями достигло своего пика именно в неоклассицизме. Таким же курьезом геммомании, как и Камейный сервиз, стала парюра, хранящаяся в эрмитажной Галерее драгоценностей. Главным очарованием этого бального убора, состоящего из колье, узкой ленты-диадемы, двух брошей-бантов, ожерелья под горло, четырех браслетов на запястья, серег и пояса с застежкой, является множество больших и малых камей, как портретных, так и с мифологическими сценами. Забавен список материалов, что пошли на изготовление парюры: бриллианты, золото, серебро, папье-маше и стекло. Сочетание бриллиантов и папье-маше настолько уж из ряда вон, что уж даже и не безвкусно, а экстравагантно. Из папье-маше как раз и сделаны все камеи, причем довольно искусно; дело, однако, не в искусности, а в том, что они собственноручно изготовлены императрицей Российской империи Марией Федоровной. Она, как и ее свекровь, камеи обожала, но если Екатерина любила их покупать и перебирать, то Мария Федоровна предпочитала их делать. Разница принципиальная, обозначающая не просто разницу характеров, но разницу между Ancien Régime, Старым порядком, коего Екатерина была воплощением, и веяниями нового, идущими из Версаля, в котором Мария-Антуанетта сменила пышность Le Grand Trianon, Большого Трианона, на идиллию Petit Trianon, Трианона Малого. Веяния нового воплощала Мария Федоровна. Камеи, вырезанные и слепленные императрицыными ручками, были отданы в мастерскую Луи-Давида Дюваля, тогда считавшуюся лучшей в Петербурге, мастера которой и придумали ажурное обрамление из золота, серебра и бриллиантов. Парюра вышла замечательная, прямо-таки образец неоклассицизма периода его расцвета. Изготовленный в 1790-е годы набор стал подарком старшей дочери, Александре Павловне. Выйдя в 1799 году замуж за брата Франца II, императора Священной Римской империи, Иосифа Антона Иоганна Габсбург-Лотарингского, эрцгерцога Австрийского и палатина Венгерского, она увезла парюру с собой в Венгрию. Семнадцатилетняя Александра Павловна скончалась в 1801 году от родов, после чего Иосиф Антон Иоганн парюру вернул, потому что драгоценности были частью параферналии (от греческого παράφερνα), то есть взятыми из отчего дома персональными вещами, являющимися личным имуществом замужней женщины и не входящими в состав приданого, которое после замужества переходило под управление супруга и в случае смерти супруги оставалось в его владении. На параферналию муж не имел никаких прав, так что парюра вернулась к безутешной матери, ее и сделавшей, и осталась в Эрмитаже. Сейчас словечко «параферналия» вошло в моду, так называют предметный ряд, сопутствующий образу того или иного исторического периода, события, явления. Выражение «параферналия революции» подразумевает броневик, ленинскую кепку, перекрещенные ленты патронташа, булыжник пролетариата и его же красную гвоздику, а также много чего другого.
Ампир, в сущности, финальная стадия неоклассицизма. Лучшее исследование об этом стиле – роман «Война и мир». Обо всем-то Лев Николаевич пишет: и о платьях, и о еде, и о саксонском фарфоре, и о художнике Жераре, не забывает ни театр, ни музыку, ни салонные альбомы как специальный жанр и род творческой деятельности. Пишет он и о камеях, ибо без камей ампир непредставим:
Поцелуй © Дмитрий Сироткин, 2021
«– Nicolas, когда ты разбил камэ? – чтобы переменить разговор, сказала она, разглядывая его руку, на которой был перстень с головой Лаокоона».
Эту фразу произносит в романе «Война и мир» графиня Марья Ростова, в девичестве княжна Болконская, желая прекратить мучительный разговор со своим мужем Николенькой, злоупотребляющим рукоприкладством при разбирательстве дел с подвластными ему крестьянами. Увы, желая сменить тему, она попала в больное место, так как камэ с Лаокооном – графиня, называя мужа французским именем Nicolas, употребляет также и французское произношение, le camée, – было разбито как раз о нос старосты принадлежавшего им села. Великолепная сцена – жирная черта, подведенная под историей ампира, а заодно и русского золотого века, и всей европейской неоклассики. Вскоре после того, как граф Ростов расколошматил камэ с головой Лаокоона о переносицу старосты, треснуло и преклонение перед Лаокооном, восхищавшим как Винкельмана, так и Лессинга, несмотря на их принципиальное расхождение в том, чем именно в нем надо восхищаться: Винкельман талдычил про благородную простоту и спокойное величие грека, а Лессинг в пику ему утверждал, что грек не таков, а был грек чувствителен и знал страх. Европейская эстетика перестала ценить кумира Бельведерского, ибо пользы в нем не узрела, и, хоть мрамор сей ведь бог!.. да и хрен с ним, с богом, – печной горшок ведь нам дороже, ибо в нем пищу можно нам варить. Вместе с величием Лаокоона и кумира Бельведерского пошло на спад и влияние камней Рима. Примерно с сороковых годов, параллельно повышению ценности печного горшка, мода на геммы стала снижать обороты: в викторианстве камеи еще котировались, но по мере старения королевы Виктории отходили вместе с ней в область сенильного, постепенно превращаясь в атрибут достойных бабушек. Неким жизненным всплеском для камей стала мода belle époque на черные бархотки, на коих, если шея длинная и белая, камеи смотрелись сногсшибательно, чему пример гениальный Un bar aux Folies Bergère, «Бар в “Фоли-Бержер”» Эдуарда Мане. Что именно украшает бархотку jeune femme – я специально обозначаю главную героиню так, чтобы избежать ужасающего «барменша», обычно вставляемого в русские описания картины, – разобрать трудно, но даже если этот кулон и не камея, то вполне мог бы ею быть. Не резным камнем, а камеей подешевле, из кости, перламутра или даже фаянса.
Бархотки камеи не спасли, резные камни как-то еще продержались на плаву в модерне, но модернизм их потопил. Можно ли представить себе подругу авангардиста с камеей на шее? – в XX веке, веке нарастающих скоростей и укорачивающихся юбок, камеи, всегда намекавшие на нечто античное, древнее, стали просто старомодны, означая нечто бабушкино-прабабушкино. Прабабушками к тому времени стали пушкинских красавиц внучки: мопс на цепочке, в сумочке драже, седые власы, схваченные на затылке маленькой гулькой, утыканной шпильками, а воротничок застегнутой на все пуговицы блузы, отороченной мелкими кружавчиками, наглухо зашпилен камеей. В СССР брошь с камеей стала атрибутом «из бывших», этого уникального персонажа советской, особенно ленинградской, жизни. Старушка из бывших, с муфтой, с правильным петербургским выговором, артикулированно произносящая Дэ эЛь Тэ в ответ на хамский вопрос приезжего, спрашивающего, как, мол, гражданочка, в ДЛТ попасть, помнящая утраченные названия улиц, Летний сад под невскою водой, голод и холод двух войн и детство с боннами и гувернантками, стала символом города. В шкатулке на столе в своей комнатушке, оставшейся у нее после того, как квартиру, когда-то принадлежавшую ее семье, уплотнили – хорошо, что не выслали и не расстреляли, – она хранила брошь с камеей, доставшуюся от бабушки, внучки пушкинской красавицы, надевая ее по праздникам. В СССР старушка из бывших стала музой города, хотя двадцатое столетие в принципе к старушкам относилось весьма саркастично. В сущности, в Ленинграде она была тем же, чем Bona Dea, Благая Богиня, была в Риме: олицетворением благородства. Где-то глубоко внутри, в потаенном подвале памяти, у каждого, кто хоть как-то соотносился в советское время с культурой, хранился образ такой старушки, Благой Богини, в ее храме-комнатушке в перенаселенной коммуналке, заставленной предметами убогого советского быта, среди которых странной руиной выглядели екатерининский наборный столик, или роскошное ампирное зеркало, или карельской березы кресло-корыто с вычурными грифонами.