Дрожащим, заунывным голосом начал он приветствие герцогу с постоянно возвращавшимся, однозвучным, почти зловещим припевом:
Скоро к вам, о люди, скоро,
С обновленной красотой,
Я вернусь по воле Моро,
Беспечальный Век Златой.
Вокруг колесницы Золотого века возобновился бал.
Нескончаемое приветствие надоело всем. Его перестали слушать. А мальчик, стоя на вышке, все еще лепетал золотыми коснеющими губами, с безнадежным и покорным видом:
Я вернусь по воле Моро,
Беспечальный Век Златой.
Закончилось все печально: вызолоченный мальчик умер на руках Леонардо. Его смерть предвосхитила падение Сфорцы: описанный в романе праздник происходит зимой 1499 года, а осенью того же года Милан был захвачен французами. Никакого золотого века не случилось, Ломбардия потеряла свободу, а герцог Лодовико попал в плен и был отправлен в заточение во Францию. Как пишет Мережковский, его «повезли на телеге, в решетчатой клетке, как пойманного зверя». Клетка выдумана, на самом деле герцога отвезли во французский плен с некоторым почетом, а во Франции, проживая в различных замках класса люкс, он пользовался всем возможным комфортом и относительной свободой, пока не попытался бежать, после чего был заточен в башню крепости Лош, где и умер 27 мая 1508 года. История с мальчиком же подлинная, Мережковский заимствовал ее у Вазари и перенес в Милан, хотя случилась она во Флоренции, во время празднеств, устроенных в честь возвращения власти Медичи в 1513 году. Автором замысла был не Леонардо, а знатный и ученейший дворянин Якопо Нарди, исполнителями же – скульптор Баччо Бандинелли и живописец Якопо Понтормо. Флорентийскую инсталляцию и последующую за ней гибель вызолоченного ребенка Вазари изложил следующим образом: «За этими шестью колесницами следовала колесница, вернее, триумф Золотого века, обставленный с великолепнейшей и богатейшей изобретательностью, обилием рельефных фигур, сделанных Баччо Бандинелли, и прекраснейшими картинами, написанными рукой Понтормо. В числе рельефных фигур особых похвал заслужили фигуры четырех главных Добродетелей. Посредине колесницы возвышалась огромная сфера, имевшая вид земного шара, на котором ничком, будто замертво, лежал человек в совершенно ржавых доспехах. Спина его была открыта и рассечена, и из раны вылезал совершенно голый и позолоченный мальчик, изображавший собою воскресающий Золотой век и конец Железного века, из которого он возникал и возрождался благодаря избранию нового первосвященника. Это же обозначал и сухой пень, выпускающий новые листья, хотя некоторые и говорили, что вся эта история с пнем была лишь намеком на Лоренцо деи Медичи. Не умолчу о том, что позолоченный отрок, служивший подмастерьем у булочника и претерпевший эту муку, чтобы заработать десять скудо, очень скоро после этого умер».
В рассказе Вазари ни Понтормо, ни Баччо Бандинелли о нем не позаботились. Лео фон Кленце с Теребенёвым роман Мережковского не читали, и, хотя Вазариевы «Жизнеописания» они могли знать, вряд ли имели в виду упомянутую в них историю, но мюнхенский архитектор, планируя залы, продумывал декор каждого, наделяя его определенным смыслом. Значимы и золотые мальчики. В девятнадцатом столетии словосочетание «золотой век» стало расхожей метафорой, привязываемой много к чему. Само понятие возникло в незапамятные времена, греческий поэт Гесиод в VIII веке до нашей эры придал ему форму некоего периода в истории человечества, давно прошедшего, а Вергилий первым из всех поэтов и философов переместил золотой век из седой древности в настоящее, которое, согласно Блаженному Августину, есть ожидание будущего. В четвертой эклоге своих Буколик мантуанец, переиначив Гесиодову хронологию, сообщил, что:
Сызнова ныне времен зачинается строй величавый,
Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство.
Снова с высоких небес посылается новое племя.
К новорожденному будь благосклонна, с которым на смену
Роду железному род золотой по земле расселится.
Вергилиева временная перестановка золотого века из прошлого в будущее в строках четвертой эклоги по значимости своего влияния на историю может поспорить если и не с «Капиталом» Маркса, то по крайней мере с его «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта». Четвертая эклога обозначила новый взгляд на исторический процесс и исторический прогресс, христиане увидели в ней предсказание торжества их религии, так что про «Сызнова ныне времен зачинается строй величавый» написаны горы трудов, один умнее другого, которые мало кто читает, но многие о них слышали. Христианам Вергилий угодил настолько, что Ян ван Эйк был уверен, что мантуанец, несмотря на свое несомненное язычество, попал в рай. Во всяком случае, великий фламандец в своем Гентском алтаре не только Вергилия процитировал (на латыни, но не слишком близко к тексту), но даже и изобразил его стоящим в белой одежде с венком на голове и с ветвью в руках среди поклоняющихся Святому Агнцу слева, среди толпы библейских пророков и праведников. Для многих этот факт стал доказательством того, что ван Эйк – ренессансный художник. Входило ли в намерения Вергилия предсказывать явление Христа на землю Рима или нет, уже не имеет никакого значения, ибо он его предсказал, хотя, судя по всему, поставленная им в четвертой эклоге цель была более скромной: он в форме предсказания собирался воспеть правление Августа. Для того и придумал ход с перестановкой устоявшейся последовательности смены веков. Восхвалить своего патрона Вергилию удалось в полной мере, метафора прижилась, так что правление Августа называли и продолжают называть золотым веком Римской империи.
Гесиодовская периодизация была хорошо известна средневековым интеллектуалам как от Вергилия, так и от Овидия, чьи «Метаморфозы» были в любой приличной монастырской или придворной библиотеке. Ренессанс сделал метафору «золотой век» topoi, культурологической темой, размножив золотые века во времени и пространстве. Среди прочего, среди всяких отдельных золотых веков отдельных правителей, расширенная метафора накрыла и всю Античность, превратив некий период в существовании Средиземноморья, имеющий весьма размытые границы, в счастливую пору существования человечества, условно называемую antico, «древний», и поставив между прилагательными «древний» и «счастливый» знак равенства. Счастье же блестит как золото, и хоть не всякое счастье – золото, золото – всегда счастье. За исключением случая с царем Мидасом и бедного подмастерья булочника. Среди многочисленных образов золотого века, выработанных ренессансными интеллигентами и художниками, персонификация золотого века в виде сияющего как солнечный луч мальчика была одной из самых выразительных. Юность ассоциируется с будущим, как то и собирались сказать устроители процессии в честь возвращения Медичи, хотя, как мы видим из рассказа Вазари, закончилось все печально. Находка тем не менее оказалась столь удачной, что про печальный конец забыли, и вызолоченный юноша стал устойчивым образом счастливого периода в жизни человечества, грядущего ли, канувшего ли в прошлое, или длящегося в настоящем. Естественно предположить, что золотые мальчики, исполненные под руководством Теребенёва, не просто так толкутся на фризе, а указывают на общеевропейский topoi, и в данном случае являют собой месседж, сообщающий зрителям, пришедшим разглядывать геммы, что Античность, являясь золотым веком человечества, была также золотым веком камнерезного искусства. Если воспринять обнимающихся отроков так, то их присутствие в Зале камей обретает смысл. Считаю своим долгом, однако, оговориться, что это все же всего лишь предположение, в связи с которым мне приходит на ум история, случившаяся давным-давно, в советском Ленинграде, ни сном ни духом не ведавшем ни о каком Versace. Одна моя знакомая появилась в свитере с потрясающим орнаментом по краю, сформированным одной непрерывной ломаной линией, образующей прямоугольный узор, то есть, проще говоря, с меандром. Выслушав комплименты этой гениальной находке, она рассказала, что ее вязальщица, принесшая ей свитер, на вопрос о том, каким образом ей в голову пришла столь тонкая мысль, ответила: «Да я его с конфетной коробки взяла». Откуда Лео фон Кленце с Теребенёвым позолоченных ребят взяли, теперь можно выяснить только на спиритическом сеансе, но зато когда в Эрмитаже все поменялось, геммы из Зала камей вынесли и разместили там итальянское искусство XVI века, а сам зал переименовали, называя теперь то Залом Рафаэля, то Залом итальянской майолики, золотые мальчики встали как влитые, олицетворив самый дух Ренессанса. Как и почему это произошло – отдельный рассказ.
Объяснение причин переименования Зала камей, это в общем и целом рассказ о трансформации Российской империи в СССР, а в частности – рассказ о превращении Императорского Убежища (Hermitage), главного музея Российской империи, в Государственное ордена Ленина Убежище, главный музей СССР. Открытый 5 февраля 1852 года Новый Эрмитаж был провозглашен первым публичным музеем в Российской империи, но вид он имел такой, что естественно встраивался в ряд императорских дворцов, вытянувшихся вдоль набережной Невы и Миллионной улицы. Да, в сущности, этот музей и был одним из дворцов. Главным был Зимний, символ самодержавной власти. Наименование «Императорский», с одной стороны, утверждало особый статус Эрмитажа, с другой – указывало на его подчиненное положение. Музей находился в распоряжении Министерства императорского двора. Февральская революция с императорской властью покончила, но с императорским хозяйством разобраться не успела. После отречения Николая II от власти музей, так же как и все императорское имущество, был национализирован, но закрыт для публики. В июле 1917 года в Зимнем дворце разместилось Временное правительство, в сентябре отправившее большую часть музейной художественной коллекции в Москву, спасая от возможного наступления немцев. При советской власти Временное правительство сменил Наркомпрос, устроивший в Зимнем дворце нечто вроде пролетарского клуба. Названный Дворцом Искусств, этот клуб просуществовал два года, после чего, в январе 1920 года Зимний дворец был превращен в Государственный музей Революции. Эвакуированные в Москву экспонаты возвратились только в ноябре 1920 года, причем не все. Многие ювелирные украшения и изделия из золота, принадлежавшие Галерее драгоценностей, а также коронные ценности русского императорского двора, которые было запрещено дарить, менять или продавать еще указом Петра I, остались в Москве. Они частично были переданы в Алмазный фонд при Оружейной палате и вошли в коллекции Кремля, частью были распроданы за границу. Вернувшиеся картины и предметы разместили и расставили по местам лишь к 1921 году, после чего музей открылся для публики. Начался долгий и трудный процесс преобразования Эрмитажа из Императорского в Государственный, занявший без малого полвека.