Поначалу новая власть Эрмитаж особо не жаловала. Он был воплощением величия проклятого самодержавия, что, само собою, у революционеров не могло вызывать особой симпатии. Атланты у входа воспринимались как символ порабощенного народа, так что с императорскими коллекциями особо не церемонились. Музей работал, но в двадцатые его трясло: в 1924 году в приказном порядке в Москву были отправлены картины для ГМИИ, всего около пятисот, все – шедевры, параллельно начались распродажи. В это же время в Эрмитаж передавалось огромное количество картин, рисунков и предметов декоративно-прикладного искусства из упраздненных музеев и национализированных собраний. Все это надо было учитывать и документировать. Как сотрудники со всем с этим справлялись, уму непостижимо. К тому же в музее постоянно работали комиссии, отбиравшие все новые и новые предметы для аукционов, а заодно и проверявшие личные дела сотрудников. Утрата ценнейших экспонатов лишь относительно компенсировалась новыми поступлениями, что грозило низвести Эрмитаж на уровень второстепенного музея. Чиновники, занимавшиеся выручкой валюты, совсем распоясались, но Иосиф Абгарович Орбели, тогда всего лишь заместитель директора Эрмитажа, рискнул лично обратиться к Сталину. Обращение подействовало, в 1933 году продажи были прекращены, причем Орбели удалось настолько обаять Сталина, что в 1934 году он был назначен директором. На этом посту, пользуясь благосклонностью Вождя, Орбели убедил высшее партийное руководство в том, что Эрмитаж – не наследие императорской России, а гордость СССР. В музее наступила некая стабильность, началась подготовка к его преобразованию и расширению. Зрел план передачи Зимнего дворца Эрмитажу, начался ремонт. Разразившаяся война все остановила, сразу после начала немецкого наступления собрание практически полностью было вывезено на Урал, а музей для публики закрылся. Многие сотрудники ушли на фронт, кое-кто уехал вместе с экспонатами в эвакуацию, но Орбели и большая часть не мобилизованных сотрудников осталась в блокадном Ленинграде, продолжая работу. Блокадная жизнь Эрмитажа стала одной из легенд Великой Отечественной, и именно блокада изменила отношение к атлантам: они стали символом мужества и стойкости Ленинграда и вообще советского народа.
После победы 1945 года международное положение СССР круто изменилось. Из Первой мировой войны Россия, из империи превратившись в республику, вышла изрядно потрепанной, потеряв Финляндию, Прибалтику, Польшу и Бессарабию. СССР, уже не республика, а союз республик, став одним из главных победителей во второй, практически вернул все утраченное, кроме Финляндии. Если Российская империя была одной из держав и вечно спорила с Германией, Британией, Францией и Австро-Венгрией, кто на свете всех милее, всех румяней и белее, то СССР после взятия Берлина, разделив с США весь мир на две зоны влияния, превратился в сверхдержаву, вторую в мире. Или первую, смотря откуда отсчитывать. Великой стране – великий музей. В январе 1945 года распоряжением свыше все дворцовые помещения, занимаемые Государственным музеем Революции, были переданы Эрмитажу, так что совместное существование бок о бок двух независимых организаций, отнюдь не бесконфликтное, закончилось. Получив Зимний дворец в полное свое распоряжение, Эрмитаж стал на то время самым большим музеем в мире по занимаемой площади, и, после возвращения коллекций из эвакуации, началась реорганизация всех экспозиций. Из императорской художественной коллекции, читай – сокровищницы, теперь требовалось сделать музей мировой культуры. Все было переделано, переставлено и перевешано, так что от Нового Эрмитажа Лео фон Кленце остался только декор.
Выставочные залы музейной экспозиции, занявшей уже не только здание Нового Эрмитажа, но всего комплекса императорских дворцов, были поделены между новообразованными научными отделами, а те, в свою очередь, разделили их тематически. Искусству Италии отдали всю надворную анфиладу в Старом Эрмитаже, а в Новом – два просвета из трех больших залов, специально сконструированных Лео фон Кленце для демонстрации картин крупного формата, практически все кабинеты, предназначенные для малых картин, и Зал камей. Если к этим залам прибавить еще и античные, посвященные искусству Римской империи, то можно сказать, что Италия занимает в Эрмитаже самую обширную территорию. С экспозицией Зала камей поступили, как Екатерина с Камейным кубком: ее ликвидировали. Геммы убрали, и собрание резных камней, до того бывшее единым, было разделено на геммы античные, отданные в Отдел античного мира (ОАМ), русские, доставшиеся Отделу истории русской культуры (ОИРК), и европейские, пошедшие в ОИЗЕИ. Величие императорского собрания гемм пожухло, они в большинстве были отправлены в хранение, а частью оказались рассыпанными по экспозиции, но бывший Зал камей стал центром экспозиции итальянского искусства, заняв чуть ли не центральное положение в Эрмитаже. Он естественно заканчивает повествование о Ренессансе, развернутое в надворной анфиладе, и готовит зрителя к переходу от ренессансной Италии к Италии барокко, расположившейся в просветах и кабинетах. Что может быть центральнее в мировом искусстве, чем искусство Рима времени пап Юлия II и Льва X? Ничего, как нам сказал великий Энгельс. При этих двух папах Рафаэль расписал Станце (Stanze, «комнаты») и Лоджиа, а Микеланджело – Капелла Систина. Великие фрески двух гениев определили римский Высокий Ренессанс, а марксизм, да и не только он, считает римский Высокий Ренессанс вершиной мирового искусства. Зал камей вплотную прилегает к галерее, декорированной заказанными Екатериной II копиями фресок в Лоджиа ди Рафаэлло, и к залу с фресками школы Рафаэля с виллы, располагавшейся на холме Палатино, так что ему сам бог велел Высокий Ренессанс и представлять.
Рафаэль, признанный при жизни королем художников, – художник коронованных особ. Совсем еще молодой, он был столь знаменит, что высокопоставленные персоны заваливали его заказами. Стоили его картины дороже всех, обладать ими могли только самые могущественные и богатые. Уже к XVIII веку практически все его произведения стали украшением королевских собраний, так что разыскать приличного Рафаэля на антикварном рынке было сложно. Обладание картиной Рафаэля означало принадлежность к самым могущественным и богатым: у всех императоров и королей были свои Рафаэли, а у русских царей их не было. Екатерина II это учла и раздобыла двух: «Святого Георгия, поражающего дракона» и «Святое Семейство с безбородым Иосифом». Затем Николаю I удалось купить «Мадонну Альбу», а Александру II – «Мадонну Конестабиле». В Императорском Эрмитаже оказалось четыре Рафаэля: два небольших ранних, шедевральные, флорентийская вещь хорошего качества и безусловный зрелый шедевр римского периода, «Мадонна Альба». Не сравнить с Рафаэлями в Уффици, Лувре и Прадо, но все ж таки первого разряда коллекция, лучше, чем в Вене, значимая и вполне императорская.
Короли королями, но в России имя Рафаэля звучит по-особому. В XIX веке для русской интеллигенции оно было не просто именем художника, общим мнением Европы признанного лучшим, а означало Идеал с прописной буквы. Ни одной другой картине русская литература – большая русская литература, не искусствоведение – не посвятила столько страниц, сколько она посвятила «Сикстинской Мадонне», так что это произведение Рафаэля с полным правом можно назвать самой влиятельной картиной в России. Большинство русских ехало в Европу через Дрезден, и Дрезденская галерея была первой крупной европейской публичной картинной галереей на их пути, посещение которой было обязательным, и обязательным было восхищение перед «Сикстинской Мадонной». Для Достоевского Рафаэль не просто любимый художник и гений, превосходящий всех остальных живописцев, но маяк, указывающий путь сквозь потемки жизненного бытия. Тем же он был и для Александра Иванова, создателя главной картины в истории русской живописи. Советские чиновники в погоне за валютой на традицию наплевали, и из четырех императорских Рафаэлей в Государственном Эрмитаже осталось только два, так как «Святой Георгий, поражающий дракона» и «Мадонна Альба», лучшие, были проданы. Двух оставшихся и поместили в Зале камей, повесив на два отдельно стоящих раззолоченных стенда, поставленные около окон.
Все главные экспонаты, перенесенные в этот зал, также оказались с Рафаэлем так или иначе связаны. В центр поместили энигматичную скульптуру «Мертвый мальчик на дельфине», купленную Екатериной II как работа Лоренцо Лоренцетто, ученика Рафаэля, что теперь вызывает большие сомнения, а всю северную стену занял «Триумф Сципиона», великолепный картон для шпалеры Джулио Романо, переданный в 1924 году из музея Академии художеств. Джулио, самый талантливый художник мастерской Рафаэля, создал свой шедевр под явным впечатлением от знаменитых картонов своего учителя, по которым были вытканы ковры с сюжетами из Деяний апостолов для украшения Капелла Систина. На восточной стене была повешена роскошная шпалера с изображением Аполлона посреди знаков зодиака, опять же таки рафаэлевская по духу, вдоль стен расставили резную итальянскую мебель XVI века, но самое главное, в зале разместили собрание итальянской майолики. Оно в Эрмитаже одно из самых больших и полных в мире, и для того, чтобы его показать как можно лучше, большую часть конусообразных витрин на золоченых грифонах, предназначенных для резных камней, убрали, оставив лишь несколько в центре. Блюда и кувшины в старые витрины не лезли, поэтому стены зала заставили застекленными шкафами для новых экспонатов. В зале представлена вся история майолики начиная со Средневековья, но большая и лучшая часть выставленных вещей относится к первой половине XVI века, причем расписывавшие их мастера вдохновлялись гравюрами, сделанными по рисункам все того же Рафаэля. Несмотря на грубые новые шкафы-витрины, заслонившие росписи на стенах, предусмотренные фон Кленце, зал остался красивым. Вот тогда-то, после Второй мировой войны, в результате полного изменения экспозиции Императорский Эрмитаж, царская сокровищница, был окончательно превращен в Государственный Эрмитаж, музей мировой культуры. Зал камей переименовали из-за полного теперь там гемм отсутствия, и он получил сразу два названия: Зал Рафаэля и Зал итальянской майолики.