Вот этот Франческо Ксанто Авелли и является автором тарелки «Карл V карает распутный Рим», столь меня поразившей. На ней изображено нечто уму непостижимое: шесть голых женщин и один одетый мужчина, который собирается одну из них, скорчившуюся перед ним в неудобной и непонятной позе, разрубить огромным мечом, в то время как пять других стоят в сторонке и довольно спокойно наблюдают готовящуюся кровавую расправу. Разрубаемая, блондинка с кукольным лицом, но развитой мускулатурой, особенно ляжек и икр, тоже особого беспокойства не проявляет: верхняя половина ее тела расслабленно возлежит на синей драпировке, а нижняя скачет вприсядку. Сложная совместимость верха и низа, прямо-таки по Бахтину, вызывает у зрителя странное чувство невозможности физического совмещения этих двух действий. Правой рукой блондинка подпирает голову, повернутую к супостату, левую же засунула между ног. Не похожая на напуганную жертву, она, всячески подчеркивая свое презрительное равнодушие к опасному положению, в коем оказалась, вызывающе глядит прямо в глаза дюжему ражему рыжему бородачу и собирается пнуть его повисшей в воздухе левой ногой. Учитывая угрозу смерти, над ней нависшую, девица ведет себя как самая настоящая героиня. Вид у блондинки такой, как будто она декламирует:
Старый муж, грозный муж,
Режь меня, жги меня;
Я тверда, не боюсь
Ни ножа, ни огня.
Ненавижу тебя,
Презираю тебя
и т. д.
Рыжий же прямо зашелся. Он, в отличие от женщин, у которых одна-единственная желтая шаль на всех шестерых, одет, и одет изящно. Шлем и доспех синие, доспех с золотыми блестками, под него надета туника с короткими рукавами красивого медово-желтого цвета, под туникой еще видна белая кайма полупрозрачной нижней юбки, а на ногах – высокие экстравагантные поножи-сандалии, оставляющие голыми все пять пальцев. Мощный, огромный, элегантный, он просто гигант. Меч схватил такой огромный, что он вылетел за пределы изображения, так что, несмотря на свою силу, рыжий удерживает его с трудом. Ноги расставлены, рот открыт, шлем на глаза наехал, весь напрягся, тужится от злости. Блондинка и рыжий занимают первый план, на втором же пять голых свидетельниц стоят как мыслящий тростник и шушукаются. Сейчас смертоубийство случится, меч опустится, хрясь – и надвое; кровь и вывалившиеся внутренности, а на их лицах написано не то чтобы даже возмущение, а удивление нелепым ражем рыжего.
К тому же все это происходит в и на воде. Под мостом, в реке. Блондинка приткнулась на покачивающейся на волнах и судя по этому деревянной квадратной платформе с белым верхом, наполовину накрытой пышно взбитой синей драпировкой. Пять свидетельниц также залезли в неглубокую воду, доходящую им только до колен. У рыжего одна нога на берегу, второй же он пытается платформу с блондинкой оттолкнуть на середину реки, чтобы удобней было ее располовинить. Вокруг же моста по обеим сторонам стоят дома и башни, ко всему безразличный город. И что бы это все значило? Табличка с названием «Карл V карает распутный Рим» только запутывала. Я понимал, что представительный мужчина в синем доспехе и есть император Карл V, а дома и башни у моста – Рим. Его бы и должен был карать Карл V, но почему он, вооружившись таким большим мечом, привязался к женщине? Да и кто она такая, откуда взялась? А остальные пять, кто они и почему такие безразличные?
Когда я немного подрос, то, заглянув в роскошную книгу Альфреда Николаевича Кубе «Итальянская майолика XV–XVIII веков», получил ответ на все эти вопросы. Текст, сопровождающий картинку с тарелкой, сообщал следующее: «“Карл V карает распутный Рим” – аллегория на взятие Рима войсками Карла в 1527 году. Рим изображен в виде распутной женщины, лежащей на ложе». Взаимоотношения блондинки и рыжего это объяснило, она – распутный Рим, он – карающий Карл V, но, не ведая итальянского, я был очень удивлен нелепости того, что художник на блюде нарисовал Рим в виде женщины. С чего бы это? Персонификация города в виде женщины, чье название по грамматическому признаку мужского рода, мне, русскоязычному малообразованному мальчишке, казалась странной. Да и сейчас, хотя я про Roma все знаю, мне она все ж чужда, потому что о Риме я думаю и пишу «он», а не «она». Не просто трудности перевода, а трудность взаимодействия разных национальных культур, которые, бесконечно пересекаясь, никогда не совпадают. Так, в раннем детстве меня все время удивляло, зачем Ромул, убив своего брата Рема во время ссоры, вызванной борьбой за лидерство, назвал основанный ими обоими город «Римом», что по звучанию гораздо более близко к имени убитого, чем его собственному. Информация о Roma, Romulus и Remus, а также Romolo и Remo, позже вошедшая в мой мозг, все объяснила, но не избавила от ощущения некоего несоответствия действительности моего чувства и действительности моего знания. Знание многое определяет, но ничего не решает: в моем сознании оба близнеца, рожденные Реей Сильвией, остаются Ромулом и Ремом, и с Римом связывается именно Рем. Окончательно превратить двух близнецов ни в Romulus и Remus, ни в Romolo и Remo я не в состоянии. Уже то, что русский язык имеет свою традицию произношения двух этих имен, основополагающих в образе Рима, говорит об особости русского восприятия Италии. В немецком, французском и английском братьев именуют Romulus и Remus, а Рим называют Rom и Rome, так что в этих языках никаких проблем в соотнесении имени основателя и названия города не существует. Счастливцы.
Живописная сцена, явленная мне при первом въезде в Вечный город, прояснила мое русское недоумие: горбоносая в коричневой шали, явившаяся на обочине, заставила физически ощутить, что такое Roma. Момент совпадения чувственного переживания, рожденного воображением, с определенной разумом мыслью и есть истина. В искусстве, во всяком случае. Посланное стечением обстоятельств впечатление выхватило предмет, закопанный в памяти, и осветило его ярким светом. Пережитое воображением, оно с помощью знания сделало внятным изображение Рима в виде голой женщины в немыслимой позе, столь плохо уложившееся в моем русском мозгу. Я снова вернулся к запомнившейся с детства тарелке, и, разглядывая композицию, находил в ней разные новые смыслы. Каталог Кубе не упоминает, что композиция Ксанто в общем и целом индивидуальная и авторская, составлена из цитатных заимствований. Фигуры пятерых женщин взяты с гравюры «Соревнование девяти муз и девяти дочерей Пиера» Джованни Якопо Каральо по рисунку Джованни Баттисты Россо Фиорентино, а фигура рыжего с мечом – с другой гравюры тех же авторов, «Геркулес усмиряет Цербера у врат ада» из серии «Подвиги Геркулеса». Только вместо шкуры Франческо Ксанто Авелли одел его в доспехи, а вместо дубины вложил в руки меч. С карающей дланью Карла V все понятно, отсылка к Геркулесовым деяниям – с этим героем императора частенько сравнивали – уместна, а вот с музами несколько сложнее. История о том, как девять дочерей македонского царя, обольщенные похвалами смертных их музыкальным успехам, вызвали на состязание самих муз, рассказана у Овидия. Имена много о себе возомнивших музыкантш неизвестны, их называют пиеридами по имени их отца Пиера. Судьями были нимфы, и они, конечно, присудили приз музам. Те, победив и рассвирепев, смертных примерно наказали, превратив пиерид в сорок. Ксанто шушукающуюся толпу за спиной Ромы – буду Рим на тарелке называть именно так – составил из муз, то есть победительниц, сократив их количество до пяти. Как и у Ксанто, музы на гравюре Каральо представлены совершенно обнаженными, как и подобает богиням, в отличие от одетых пиерид. Ксанто сохранил даже атрибуты муз, музыкальные инструменты, поэтому своеобразный квинтет воспринимается двояко: пять дев на втором плане могут быть восприняты как воплощение римского распутства, но могут олицетворять муз и процветающее в Риме искусство, обреченное погибнуть под мечом Карла V вместе с Ромой.
Городской пейзаж приблизителен, но узнаваем. Бывал ли Ксанто в Вечном городе или нет, неизвестно, но это Рим, хотя его изображение близко к условности средневековых миниатюр. Учитывая это, можно определить, где именно все происходит. Рыжий император стоит на берегу Тибра около Кастелло Сант-Анджело, а мост, под которым плещется платформа с Ромой и музы, – Понте Сант-Анджело. За мостом видны два странных конусообразных сооружения. Судя по всему, имеются в виду Мета ди Ремо и Мета ди Ромуло, «Знак Рема» и «Знак Ромула», как назывались две пирамидальные гробницы, первая из которых – дошедшая до нас и хорошо известная пирамида Цестия, а вторая, находившаяся недалеко от Кастелло Сант-Анджело, была разрушена уже в 1499 году папой Александром IV при перестройке района Борго. Предание, породнив обе гробницы, находившиеся на достаточно далеком расстоянии друг от друга и между собой никак не связанные, утверждало, что в них погребены первые строители Рима, без всякого на то основания, так что пирамиды стали символом города и присутствуют на всех средневековых его изображениях. Понятно, что Ксанто, поместив их, рассчитывал на образованного зрителя, способного узнать намек на самую важную римскую легенду. Одним словом, сплошные скрытые цитаты и аллюзии, прямо не тарелка, а постмодернистский текст в стиле Умберто Эко. Самой же убойной цитатой является сама блондинка Рома, качающаяся на деревянном матрасе в волнах Тибра.
Поза главной женской фигуры в композиции Ксанто, кажущаяся столь неестественной, заимствована из серии резцовых гравюр Маркантонио Раймонди, сделанных по рисункам Джулио Романо для иллюстрации сборника сонетов Пьетро Аретино, по-латыни озаглавленного De omnibus Veneris Schematibus, «Обо всех Венериных позициях». Он также носит название Le sedici posizioni, «Шестнадцать позиций», так как сонеты написаны на итальянском языке, но самое распространенное – короткое, I Modi, «Способы», что на русский чаще всего переводится как «Позы». Сонеты очень ловкие и изощренные, это поэзия рангом выше опусов Ксанто. Всего Пьетро Аретино описал, Джулио Романо нарисовал, а Маркантонио Раймонди награвировал шестнадцать различных способов возможных положений мужчины и женщины во время коитуса, представленного во всей своей красе. В Камасутре позиций гораздо больше, но о Камасутре европейская культура тогда не ведала, знала лишь «Науку любви» Овидия и эротические сцены, выполненные мастерами Древнего мира, в Европе именуемого античным. В изображении эротики древние греки и римляне, как и в любом другом изображении, были более продвинуты, чем пришедшие на смену им варвары. Причем отставали не только мастера Средневековья, но даже и Ренессанса. Вплоть до Джулио Романо, чьи I Modi помогли Европе наверстать упущенное.