То, что было найдено, было уничтожено, но достаточное количество сборников успело разойтись. Видно, их прятали, как русские нигилисты подпольную литературу. Понятно, что папские сбиры не могли выловить и уничтожить все экземпляры проклятого издания, и, несомненно, изрядная толика тиража быстро оказалась за пределами Рима. Ксанто, во всяком случае, стал счастливым обладателем I Modi. Какого именно варианта, Раймонди или Венециано, неизвестно. Кто-то, конечно, из страха перед папским гневом от сборника тут же избавился, но, как всякий скандал, преследования Климента VII расширили известность всех трех авторов и разрекламировали издание. Сборник стал раритетом и поднялся в цене. Вышедший сухим из воды ловкач Аретино, прекрасно понимавший, что слава это деньги, несмотря на все папские громы и молнии, имел наглость тут же, в 1527 году, напечатать свои сонеты в Венеции. Новое издание было иллюстрировано уже не резцовыми гравюрами, а ксилографиями, то есть печатались не с медных, а с деревянных досок. Рисунки к ним сделал неизвестный мастер, неплохой, но одаренный даже менее Агостино Венециано. Он довольно приблизительно, не видя, а лишь услышав, возможно от Аретино, описание иллюстраций Маркантонио, постарался не то чтобы даже их повторить, но им соответствовать. Вышло так себе, забавненько, но на римский вариант, с которым венецианский не сравнится, не похоже.
Эта книжечка тоже была очень успешной. В фильме «Грех» Андрея Кончаловского именно ее рассматривают рабочие во главе с подмастерьем Микеланджело в сцене добычи каррарской глыбы. Наверное, такое было возможно, и придуманная Кончаловским совместно с Еленой Киселёвой сцена даже и объясняет одну из причин исчезновения I Modi, зачитываемых до дыр, хотя даже венецианская книжечка была слишком дорога для того, чтобы ее трепать в обеденный рабочий перерыв. Истребление I Modi растянулось на столетия, причем в нем участвовали как поборники нравственности, так и ее нарушители, мусолившие гравюры и так и сяк, пока они не превращались в никуда не годные лохмотья. Как и римское издание, венецианские I Modi быстро стали раритетом. До нас дошел только один полностью сохранившийся экземпляр ксилографий, принадлежавший в двадцатом столетии дирижеру Артуро Тосканини и в специальной литературе называемый «Том Тосканини». Потомки дирижера его продали, и ныне Том Тосканини находится у частного коллекционера, предпочитающего оставаться анонимным. Вскоре после венецианского издания сонеты Аретино были переведены сначала на французский, а потом и на другие языки. Последовали издания переводов, как с иллюстрациями, так и без них, причем различные иллюстраторы апеллировали к подлинникам Раймонди в меру своего знания. Недавно появились и русские переводы, броские, но часто от подлинника удаляющиеся. Русских иллюстраций к I Modi я не знаю.
Самым известным из новых изданий является так называемый «Французский Аретино» с гравюрами, приписываемыми художнику Жаку-Жозефу Куани [Jacques-Joseph Coiny]. Книжка эта, изданная известными и уважаемыми издателями братьями Амбруаз-Франсуа и Пьер-Франсуа Дидо, появилась в Париже в 1798 году. Жак-Жозеф Куани явно знал гравюры Раймонди, скорее всего по копиям, но весь сборник назван L’Arétin d’Augustin Carrache ou Recueil de postures érotiques, «Аретино Агостино Карраччи, или Собрание эротических поз». То, что в заглавии упомянуты не Джулио и не Раймонди, а прекрасный болонский художник, привело к тому, что во многих исследованиях Агостино Карраччи упомянут среди копиистов и иллюстраторов I Modi, хотя его эротическая серия, «Любовь богов», никакого отношения к гравюрам Маркантонио не имеет и Аретино он никогда не иллюстрировал. В издании братьев Дидо все сцены получили названия по именам мифологических персонажей, которые якобы изображены: «Ахилл и Брисеида», «Вакх и Ариадна», «Анжелика и Медоро», «Антоний и Клеопатра» и т. д. С легкой руки французов позиции так и стали классифицировать.
Неизвестно, сколько подлинных сборников циркулировало в XVII–XVIII веках, но влияние I Modi было огромно. Названия, взятые из мифологии, истории и литературы и прикрепленные к шестнадцати позам Аретино в издании 1798 года, то есть завершающего года века Просвещения, были малоубедительной попыткой завуалировать с помощью культурных аллюзий открытую и прямую непристойность изначальной версии. Вот тут-то и встает вопрос о порнографии и порнографичности. Слово порнография древнее, но свой современный смысл, как лишенное художественности воспроизведение сексуальных сцен, возбуждающих половой инстинкт, оно приобрело только во второй половине XIX века. До того порнографией назывались сцены из жизни проституток, например – невинные «Разговоры гетер» Лукиана. Издание Дидо благодаря новым названиям под это определение не попадало. Ни о каких преследованиях французского Аретино неизвестно, в 1798 году не до того было, но во второй половине XIX века термин «порнография» приобрел актуальность, так как ее производство было (и кое-где продолжает быть) уголовно наказуемым. Так как ни описание любовных сцен, ни их изображение, так же как и описание и изображение нагого тела, в Европе нигде и никогда прямо не запрещалось, то законодатели оказались в затруднительном положении. Поди пойми, где искусство, а где порнография. Никто толком сам термин не определил: то это одно, то другое. Неопределенность рождала и продолжает рождать массу сложностей, влезешь в подробности всех процессов, вызванных обвинениями в производстве непристойностей, – не вылезешь. В судебных разбирательствах Нового времени одним из главных предметов спора был вопрос о художественности, а кто ж решит, что художественно, а что нет? Кто судьи?
Судьба I Modi показательна. Хотя при Аретино, Джулио и Раймонди термин «порнография» не употреблялся, реакция Климента VII, затеявшего уголовное дело и засадившего Раймонди в тюрьму, показала, что папская власть третировала сборник как самую настоящую порнографическую продукцию, сделав его примером появления порнографии avant la lettre, то есть до того, как появился термин. В последующий век к нему относились также строго. Если власти находили I Modi, то уничтожали. Ценный и востребованный сборник хранился в тайне. Переиздавая его, Куани с Пьером Дидо рассчитывали на быстрое распространение, но осознавали, что лепят, воспользовавшись революционной свободой, непристойность, поэтому и навертели культурных аллюзий. В самом начале XIX века Томас Лоуренс спас девять фрагментов, включив их в свою художественную коллекцию, но кто цензурировал гравюры, неизвестно, может, он сам. Уже в девятнадцатом веке полный экземпляр I Modi стоил бы огромных денег. Я пишу «бы», потому что ни один факт продажи не известен, хотя это еще не доказательство, что его не было, ибо именно в середине позапрошлого века иллюстрации Джулио Романо стали широко известной в узких кругах историко-искусствоведческой энигмой. Огромную роль в их популяризации сыграл примечательный персонаж, парижский Великий Комбинатор, Жан-Фредерик Максимилиан Вальдек. Известен он более всего тем, что именно ему обязан своим появлением на свет Mayanism [Майянизм, в русском языке пока такого термина нет], псевдонаучное помешательство на мезоамериканских цивилизациях, столь характерное для современности. В 1830-е годы Вальдек поехал в Мексику, провел там несколько лет, зарисовывая памятники майя, после чего их опубликовал с фантастическими комментариями. Зарисовки его полезны и ценны, он вообще один из первых, кто серьезно занялся заброшенными мексиканскими памятниками, часто просто уничтожаемыми католиками, но врал он при этом так же самозабвенно, как Остап Бендер. Не только о Мексике, но и о своей биографии: как его звали по-настоящему и откуда он родом – неизвестно, сам себя он величал графом Вальдеком, а также бароном или герцогом, и, судя по настроению и обстоятельствам, сообщал, что родился в Париже, Праге или Вене и является гражданином то Германии, то Австрии, то Великобритании. Параллельно мексиканским исследованиям Вальдек занимался ненормативным, так сказать, искусством не только майя, у которых изображение коитуса было нормой, но и европейским. По его сообщениям, именно в Мексике, в удаленном женском монастыре, он и разыскал удивительный раритет, римское издание I Modi в прекрасном состоянии. Выцарапать его у монахинь не удалось, зато удалось зарисовать все сцены.
Вся жизнь Вальдека – сплошная мистификация, это прямо-таки «Пражское кладбище» Умберто Эко. Басня о мексиканском монастыре ни у кого не вызывает доверия, но Вальдековы рисунки, выполненные в манере Давида, у которого он якобы учился, настолько точно соответствуют всему тому, что уже в XX веке было разыскано относительно I Modi, что у современных модиведов, коих по миру порядочно, не возникает никакого сомнения в том, что автор срисовал их если и не с подлинника Раймонди, то по крайней мере с копии Агостино Венециано. Где он их раздобыл, в мексиканском женском монастыре или где-то еще, это уж другой вопрос. Рисунки Вальдека сейчас хранятся в Национальной библиотеке в Париже ни в каком не в спецхране, а в открытом доступе, и, весьма почитаемые, они получили специальное название – «Парижские позиции». Без всякой оглядки на цензуру они воспроизводятся в исследованиях наравне с фрагментами из Британского музея и ксилографиями из Тома Тосканини. В 1866 году Вальдек устроил в Париже выставку своих произведений, причем избранным счастливчикам в особой комнате показывали и зарисовки из мексиканского монастыря, после чего они были опубликованы и приобрели известность. Вальдек утверждал, что выставка приурочена к его столетию, а умер он в Париже 30 апреля 1875 года на Елисейских Полях, по одним сведениям – попав под колеса, по другим – от инфаркта. Если верить, что в 1866 году он отметил свое столетие, то на момент смерти ему стукнуло сто девять. Похоже, что Вальдек был последним, кто видел римское издание I Modi. Вальдек умер, но дело его живет: сегодня уже пора писать исследование о бытовании I Modi не только в европейской, но и мировой культуре.