Фасад Санта Мария сопра Минерва напоминает не о флорентийской готике, а о флорентийском Ренессансе. В сведенном к минимуму архитектурном декоре экстерьера нет ни одного готического элемента. Орнаментальные вставки на фасаде, украшающие фронтон и архитрав главного портала, ренессансные. Узкие и ненавязчивые, они, поскольку находятся практически на пустой плоскости, привлекают к себе внимание. Скупость декора не результат недостатка средств и скаредности спонсоров, а прием, сходный с минимализмом флорентийской архитектуры, наиболее ярко и наглядно представленный в великой Капелла Пацци в церкви Санта Кроче, ранее безоговорочно приписываемой Брунеллески. Теперь в этом сомневаются, так как Брунеллески умер в 1446 году, а в 1478 году, когда Пацци были изгнаны из Флоренции в результате провалившегося заговора против Медичи, капелла еще не была окончательно достроена. Впрочем, кто бы ни доделывал этот шедевр архитектуры, он прекрасный пример флорентийского стиля, определенного именно Брунеллески, коему последует Микеланджело в Капелла Медичи.
Капелла Пацци и Санта Мария сопра Минерва были возведены примерно в одно и то же время. Ритм фасада римской церкви, заданный трехчастным членением и расположением на нем крайне просто обрамленных дверей и окон, по-флорентийски легок и строен. Для доказательства готичности указывают на круглое окно в центре фасада. Да, это окно-роза, типичное для готики, но полностью переосмысленное. Идеально круглое окно-роза символизировало Универсум, мир Божий, в центр чаще всего помещался Иисус на троне, Царь Мира, и оно было единственным на фасаде. У церкви Санта Мария сопра Минерва целых три окна, что редко встречается даже в поздней готике. Эпигоны школы Варбурга могут, конечно, нагородить рассуждения о том, что это символическое представление Троицы в духе «Книги фигур» Иоахима Флорского, великого экзегета и мистика XII века, но окна Санта Мария сопра Минерва уже ничего не символизируют, превратившись в просто детали архитектурного ритма, оживляющие плоскость.
Фасад Санта Мария сопра Минерва напоминает о флорентийской геометрии Оспедале дельи Инноченти и Капелла Пацци, но результат получился не столь гармоничным. В этом виноват не Амедео ди Франческо, чье дарование не сравнить с гением Брунеллески, но готический фундамент. Здание из-за того, что фундамент был рассчитан на гораздо бо́льшую высоту, вышло приземистым, как будто срезанным сверху и незаконченным. С площади церковь кажется небольшой, поэтому ее внутреннее пространство поражает. Входишь – темно и широко, а в глубине, справа от апсиды, белый-белый Иисус с огромным белым же крестом в руках, сразу бросающийся в глаза. На нем лишь позолоченные стринги, на левом бедре разорванные и готовые вот-вот свалиться. В апсиде – три огромных стрельчатых бифория, двусторонних окна, разделенные посередине резной колонкой, вверху украшенные квадрифолиями, то есть четырехлистниками, имеющими форму листочка клевера и символизирующими Крест Животворящий. Над бифориями – три окна-розы с сияющим орнаментом, и пилястры высо́ки, а потому то́щи, и потолки стрельчаты, а на потолках – золотые звезды по синему, и золотые лучи, и фигуры святых и ангелов как большие аппликации, приклеенные к плоскому фону. Посмотришь – готика, и именно из-за декора интерьера и росписей все гиды-путеводители стрекочут о готичности Санта Мария сопра Минерва, но достаточно к ним приглядеться, чтобы понять, что ложь все и девятнадцатое столетие.
В середине Отточенто церковь внутри была очень сильно перестроена под видом реставрации. На самом деле реставрировать было нечего, к тому, что Отточенто тут понаделало, впору применить любимое словечко современной России «воссоздание», которым определяются новоделы последних десятилетий типа Царицына, Стрельны, Коломенского и Летнего сада. Про готику в этой церкви столь же уместно говорить, сколь в лужковском Царицыне рассуждать о Баженове. В XIX веке алтарь Мадерно был разобран и пропал, многие украшения времени Урбана VIII были сбиты, потолок заново расписан в готическом вкусе, а центральная часть интерьера богато разукрашена. Высокие пилястры-полуколонны слишком округлы для готической анорексии, их капители к Средним векам не имеют ни малейшего отношения, да и выполнен весь декор из искусственного мрамора серого цвета, отполированного с тщательностью кухни DOMUS. Потолочные фрески 1850-х годов, неуклюже имитирующие стиль фра Беато Анджелико, творение никому не известных Бернардино Риккарди, Пьетро Гальярди, Томмазо Греджиа и Раффаэле Каснеди, пытаются искупить слабость исполнения неуемным использованием золота и синевой фона, на который эффектно налеплены многочисленные сияющие звезды. Весь внутренний декор нефов фальшив, фальшива и алтарная часть. Бифории, квадрифолии и окна-розы пробиты в алтаре все в том же девятнадцатом, причем рисунок витражей, что фигурных, что орнаментальных, неприятно натуралистичен. Не готика, а историзм монмартрского Сакре-Кёр и московского храма Христа Спасителя. Понаделали. Как это всегда при «воссозданиях» случается, поддельная готика убила то, что от готики еще оставалось, а заодно уничтожила и элегантность интерьера, что столь пленяет на картине Константина Хансена. При переделках беломраморный саркофаг Катерины вытащили из Капелла Капраника и в очередной раз перетащили на новое место, теперь уже в главный алтарь, где он стоит по сей день под тогда же устроенной сенью на витых ножках, столь же ложноготической, как и роспись сводов.
Капитальный ремонт затеял Пий IX в предпоследнее десятилетие существования Государства Понтифика. История церкви Санта Мария сопра Минерва роковым образом оказалась связанной с политической историей папства: начало строительства совпало с Авиньонским пленением, окончательное завершение – с концом Папской области. Судьбы Бонифация VIII и Пия IX в какой-то мере схожи. В 1870 году войска сардинского короля вошли в Рим, папские войска сдались, а папа Пий IX затворился в Палаццо Апостолико и до самой смерти не покидал пределы Ватикана, ограниченные древними стенами, Мура Леонине. Рим перестал быть папским.
Микеланджело Буонарроти. «Христос Минервы» © VDV / shutterstock.com
Глава пятаяСанта Мария сопра Минерва. Флоренция и Микеланджело
Нагой Иисус. – История европейской скульптуры. – Цензурные версии «Ж» и «М». – Crocifisso di Santo Spirito. – Сад Сан Марко, обращение Джованни Пико делла Мира́ндолы и костры тщеславия. – The Sexuality of Christ in Renaissance Art and in Modern Oblivion. – Голые: пьяный Вакх и Христос Спаситель. – Два варианта Cristo della Minerva. – Иисус второй Адам, Иисус Страстотерпец, Иисус Воскресший. – Распятие Святого Духа и Пьета Ронданини. – Санта Мария сопра Минерва, Греция, Афины, Тоскана, Флоренция. – Фра Беато, фра Филиппо. – Похищение монашенок и флорентийские блондинки
В архитектуре Санта Мария сопра Минерва никакой готики. Фасад ренессансный, а в интерьере подлинны только капеллы, среди которых нет ни одной готической. Капеллы набиты шедеврами, но самое влекущее произведение в церкви – нагой Иисус в бронзовых стрингах. Скульптура создана Микеланджело, о чем, если не знаешь, не сразу догадаешься. По общему мнению, это плохая скульптура. Для того чтобы оправдать великого гения, некоторые даже утверждали, что Христос Микеланджело не принадлежит, так как доделан учениками. Общее мнение всегда раздражает и вызывает протест, ему хочется противоречить. То, что Санта Мария сопра Минерва чуть ли не единственный памятник готической архитектуры в Риме – тоже общее мнение. Да, действительно, «Христос Спаситель», или, как его называют итальянцы чаще всего, «Христос Минервы», Cristo della Minerva, в отличие от всех остальных работ Микеланджело, подчеркнуто и отполированно академичен. Любая скульптура и любой рисунок Микеланджело является индивидуальным высказыванием о всеобщем. Каждое произведение Микеланджело – единственное, непохожее ни на одно другое. Микеланджело часто использовали, но никто его не повторил: в ряду украшающих Салоне деи Чинквеченто во флорентийском Палаццо Веккио прекрасных, мастерски выполненных под влиянием Микеланджело статуй его «Гений Победы», Genio della Vittoria, затмевает всех. Христос Минервы – часть общего; он вписывается в толпу беломраморных красивых людей, как голых, так и одетых, но в том и другом случае полных благородной простоты и спокойного величия, коих в Риме превеликое множество. Он даже сливается с ней.
Главное достоинство римского беломраморного народа – пластичность, округлостью достигаемая. Первое его поколение полегло в землю где-то в V веке нашей эры, но через тысячу лет было откопано и приведено в более-менее надлежащий вид. Тогда же народилось и новое, заполнившее дворцы и церкви. Своими прародителями оно провозгласило Аполлона Бельведерского, Лаокоона и Венеру Медичи. Обнаженный Христос с огромным крестом Микеланджело – один из лучших среди римского белого народа, а белый римский народ – лучший в мире, но все же «Христос Минервы» один из, что его тут же опускает.
«Христос Минервы» нравился Бернини, а особенно – его последователям. Они-то и заселили римские дворцы и церкви следующим, после Ренессанса, поколением беломраморных людей. Каменные римляне то раздеты, то одеты, но по преимуществу полуодеты как во дворцах, так и во церквах. Обычно это поколение называют барочным, но они столь же идеально красивы и округлы, как и их ренессансные отчичи и античные дедичи. Барокко классику обожало. Барочная популяция в массе своей одинакова, как солдатики Урфина Джюса. Что христиане, что язычники, всё одно, разве что первые чуть более полуодеты. Друг от друга они различаются по несхожим мраморным предметам, им сопутствующим: у Аполлона мраморные стрелы в колчане за спиной, а в святого Себастьяна мраморные стрелы воткнуты и торчат наружу оперением. Крыши Берниниевой колоннады на пьяцца Сан Пьетро и Сан Джованни ин Латерано – парад-алле беломраморных христиан барочной скульптуры.
Римский белый и округлый народ взяли за образец преподаватели в скульптурных классах многочисленных академий Старого и Нового Света, выпустивших в свет тьму памятникоделателей. Они образец повторяли, как умели и могли, на протяжении двух веков, а то и больше. Первое их поколение называлось неоклассицистами, а следующее – академистами. Неоклассицисты еще туда-сюда, но академисты в своих мириадах беломраморных людей благородную простоту и спокойное величие до мышей довели и полностью дискредитировали. Иоанн Креститель работы Джузеппе Обичи 1858 года, установленный в Санта Мария сопра Минерва в пандан статуе Микеланджело, наглядно демонстрирует средний уровень памятникоделания в конце позапрошлого столетия, превратившего ваяние в отрасль промышленности. «Христос Минервы» разительно от Иоанна Крестителя отличается, но родство очевидно: оба академично идеальны. В начале XX века людей со вкусом от академичности и идеальности стало тошнить. Понятие красоты изменилось, ее уже не искали в округлой пластичности, а вместо благородной простоты и спокойного величия возжаждали демократичной сложности и нервной экспрессивности. Великие авангардисты Певзнер, Липшиц, Цадкин и Габо с Архипенко понаделали новый народ, угловатый и экспрессивный. Впрочем, порождение модернизма имеет даже более древних пращуров, чем классицизированное римское белое племя. Пращурами новодельного народа были долговязый Шигирский идол и пухлая Венера Виллендорфская, а крестной матерью – африканская скульптура.