Когда кардинал решил украсить фресками недавно купленную им капеллу в церкви Санта Мария сопра Минерва, он, не найдя достойной кандидатуры среди римских художников, в 1488 году вызвал из Флоренции Филиппино Липпи. Работа была начата при Иннокентии VIII, но закончена лишь через несколько лет после его смерти. Присутствие на освящении капеллы, состоявшемся 25 марта 1493 года, Александра VI было обусловлено не только желанием проявить лояльность к Карафа, но и важностью события. Популярность Катерины Сиенской, память о которой еще была свежа, росла, и теперь, когда святая была официально канонизирована, церковь Санта Мария сопра Минерва стала международным центром ее поклонения. Семейство Капраника недаром ее могилу в свою капеллу перетащило. Катерину обожали сиенцы и флорентинцы, но ее почитали также в Неаполе, Франции и Испании: то, что папа Иоанн Павел II провозгласил ее святой покровительницей ЕС, тем самым превратив в символ европейского единения, не случайно. Сложная и необычная программа росписей и их расположения, разработанная Оливьеро Карафой и его советниками, соответствовала международному значению церкви.
Как это доподлинно известно, Карафа пригласил флорентинца Филиппино Липпи по рекомендации самого Лоренцо Великолепного. Капелла была посвящена Фоме Аквинскому, поэтому Филиппино фреску на правой стене посвятил мудрости святого, на левой – его добродетели. На торцовой же стене Липпи написал «Вознесение Богоматери», а также алтарный образ «Благовещение» с портретом Карафы и представляющим его Фомой Аквинским. Эта стена является главной, объясняя смысл остальных изображений. Она посвящена Деве Марии и решена неожиданно, соединив воедино картину и фреску. Алтарный образ вместе с объемистой рамой и венчающим его величественным фронтоном Филиппино прямо-таки вмонтировал в общую композицию, написанную на стене и представляющую совсем иной сюжет. Получилось подобие огромного авангардного коллажа, сложного для восприятия.
Картина «Благовещение», на первый взгляд представляющая обычную вариацию подобных изображений с донаторами, на самом деле имеет множество отличий от принятой схемы. Комната Марии в доме в Назарете, как это часто делалось, представлена как элегантный ренессансный интерьер, но Филиппино делает его похожим не на девичью светелку, а на studiolo, как назывались первые отдельные кабинеты для занятий, прообраз современных, в XV веке только что начавшие входить в обиход самых продвинутых ренессансных владык. В Благовещениях художники, как правило, ограничивались одним молитвенником, лежащим на аналое, а тут стол Девы просто завален книгами, они видны даже на полке вверху картины. Самое же необычное в этой картине – особое взаимоотношение четырех персонажей.
Донаторы, то есть заказчики, в Благовещение включались, но не слишком часто, и до Филиппино. Ближайшие прецеденты во флорентийской живописи – это фреска «Благовещение с доминиканским монахом» фра Беато Анджелико в Сан Марко во Флоренции и алтарь «Благовещение с двумя коленопреклоненными донаторами» фра Филиппо Липпи из Национальной галереи античного искусства в Палаццо Барберини. Филиппино вроде как следует традиционной композиционной схеме – Дева в центре, слева Вестник, и с краю донатор с представляющим его святым, – но если и у фра Беато, и у фра Филиппо донаторы, присутствующие при евангельском событии, лишь посторонние наблюдатели и в действие не включены, то у Филиппино все ровно наоборот. Его Мадонна, чудная вариация Липпины конца Кватроченто с модной боттичеллиевской прической, похожей на прическу Венеры из «Венеры и Марса» в Лондонской национальной галерее, повернулась к архангелу Гавриилу спиной, не обращая внимания ни на него, ни на влетевшего вместе с ним голубя. Благословляющий жест Девы Марии обращен не к Божественному Вестнику, а к стоящему перед ней на коленях Оливьеро Карафе в белой доминиканской рясе и красной кардинальской мантии. К нему же повернуто и Ее лицо, но взгляд из полуопущенных ресниц устремлен вбок и вниз – на зрителя. Стоящий Фома Аквинский в полном доминиканском облачении, приобняв Оливьеро за плечи, как будто представляет его Деве. Она реагирует на появление этого смертного, родившегося через полтора тысячелетия и тридцать лет после того, как Она услышала Благую Весть, благожелательно, но сдержанно. Взаимоотношения этих трех персонажей, а не таинство Благовещения, и определяют смысл произведения.
Оливьеро Карафа некрасив и выразителен; нет сомнения, что это портрет. Он просто пожирает Богоматерь преданным и восхищенным взглядом. В его поклонении есть какая-то наивность простосердечия очень искушенного человека – кардинал Карафа даже рот приоткрыл. Впрочем, лицо Фомы Аквинского не менее индивидуально. Если бы не было известно, что он умер в 1274 году и Филиппино Липпи никоим образом не мог его видеть, его изображение тоже можно было бы назвать портретным. Умный благообразный высокопоставленный чиновник. Если бы не ряса и тонзура, мог бы быть императором или президентом.
Взгляд Фомы Аквинского также устремлен к Богоматери, но в нем нет никакой восторженности, святой уже привык к подобному общению. Смотрит он скорее испытующе и вопросительно, чуть ли не настороженно, ожидая реакции на своего протеже. Безмолвная напряженность, соединившая красивую и элегантную женщину с двумя мужчинами в возрасте (кардиналу Карафе, кстати, исполнилось 60 лет в 1592 году – он именно на столько и выглядит), полностью поглотила всех троих, так что на архангела Гавриила никто не обращает внимания. Его фигура занимает наименьшее место в композиции. Филиппино Липпи сделал архангела столь маленьким, что, если кардинал поднимется, он будет в два раза его выше. По возрасту Гавриил даже не юноша, а совсем ребенок; он влетел в studiolo полный ожиданий, легко и нежно, по-балетному касаясь пола лишь кончиками нагих пальцев, а Дева никак на него не отреагировала. В смущении обратив к Ней просящий взгляд, он молитвенно сложил на груди руки, так что лилия, великий символ Благовещения, нелепо торчит в них как ненужный и не к месту принесенный букет.
Тончайшая психологическая ткань «Благовещения», сотканная из взглядов и поз двух мужчин, женщины и крылатого мальчика и предполагающая между ними особые и сложные взаимоотношения, кажется лишней для этого сюжета и даже отвлекающей от задачи изображения вести о Непорочном зачатии Иисуса. Благовещение и Вознесение темпорально разделены жизнью Девы Марии, Филиппино Липпи их объединил и зачем-то вписал одну композицию в другую. Для чего нужно было ставить перед собой столь сложную формальную задачу? Если рассматривать Благовещение и Вознесение как два отдельных самодостаточных сюжета, то творение Филиппино Липпи покажется виртуозным, но переусложненным, жертвующим содержанием ради формы, утомляющей множеством великолепных, но мелких деталей. Именно в формализме этом обвинял конец Кватроченто и Филиппино Липпи Дворжак, чему многие историки искусства продолжают вторить, определив этот период как détente, «ослабление», особенно характерное именно для медичийской школы.
Благовещение и Вознесение у Филиппино Липпи, однако, не два сюжета, а один.
«Благовещение» заключено в громоздкое обрамление all’antica с маскаронами, канделябрами и херувимами: в сущности, это дом Богоматери в Назарете, Святая Хижина, Santa Casa, где Благовещение произошло и где потом рос и воспитывался Иисус. Дом этот спасли ангелы от сарацин, и, после долгих странствий, он опустился в самый центр города Лорето близ Анконы, где и стоит по сей день. В конце XV века культ Santa Casa в Лорето переживал очередной бум, было выпущено несколько папских булл, подтверждающих его подлинность, а вокруг хижины началось строительство великолепного мраморного ренессансного футляра. Об этом говорила вся Италия, так что Филиппино Липпи, приземлив свое «Благовещение» с его тяжелой рамой прямо в центр красивого и занимательного пейзажа, полного причудливых гор, замков и всевозможной символики, мог учитывать аналогию, возникающую со Святой Хижиной. У Филиппино Липпи святыня пропутешествовала не только в пространстве, но и во времени. Находясь в ней, Дева, совсем еще юная, приземлилась ровно на то место, где стоит саркофаг, в коем Она упокоилась, причем ровно в тот момент, когда вокруг него собрались апостолы, дабы поразмышлять о Ее смерти.
Филиппино Липпи. Алтарный образ «Благовещение» © Wikimedia Commons
Одиннадцать учеников Иисуса как раз открыли саркофаг, к коему устремились под влиянием слов апостола Фомы, подкрепившего их демонстрацией пояса, и обнаружили, что он пуст. Тут они уразумели, что Дева вознеслась, причем не только духом, но и плотью, которая, как оказалось, столь же безгрешна у Матери, сколь и у Сына. Уразумение тут же вызвало озарение, и апостолы духовным взором в небесах узрели Деву, о чем свидетельствуют их взгляды, вверх устремленные, и сопровождающая взгляды жестикуляция. Богоматерь, окруженная танцующими и музицирующими ангелами, предстала перед ними как Regina Coeli, Царица Небесная, с сиянием вокруг головы и заключенная в мандорлу, но босая. На апостолов снизошло сразу два чуда, но небесное видение их столь увлекло, что ничто на земле оторвать от него их не может. Приземлившаяся Святая Хижина осталась незамеченной, хотя она, норовившая втиснуться прямо в саркофаг, но в него не поместившись, просто-напросто сдвинула его в сторону, как это ясно видно на фреске. Чтобы не обратить никакого внимания на опустившийся дом, надо уж совсем голову потерять, но апостолов можно понять: поющие и пляшущие ангелы в голубом небе вокруг Марии столь же эффектны, как панно «Танец» и «Музыка» Матисса.
Специально для того, чтобы зритель понял происходящее, у дома из Назарета, как в кинематографе, срезана стена: по замыслу Филиппино фреска и алтарный образ являются единым текстом, а не двумя разными повествованиями. На единство «Благовещения» и «Вознесения» указывают и фигурки ангелочков, усевшихся на карниз обрамления алтарной картины и на капители пилястр по бокам фрески. Божественные такелажники, устанавливающие Святую Хижину с помощью лент, натянутых как тросы.