еричная Диалектика, обычно называемая «Сократовой», с пылом сообщает Грамматике, что так ему и надо, а Грамматика ей внимает, ничего не отвечает, но нервно теребит своего ученика.
Перед расписным портиком под ногами Фомы Аквинского и четырех именитых женщин, вокруг книг, приготовленных к сожжению, собралась разновременная, разнонародная и разнородная маскулинная толпа. Только слева, между бледным блондином в голубой шали на голове и насупленным азиатом в оранжевом тюрбане различим профиль женщины, устремившей взгляд к цитате из Книги Притчей Соломоновых как к спасению. Толпа разделена на две части под предводительством двух величественных старцев: бородатого в желтом слева и бритого в красном справа. Две величественные фигуры выделены композиционно, взгляд моментально отмечает их в толпе как главных персонажей. Это два главных еретика: в желтом – Арий, в красном – Савеллий Птолемаидский. Арий – основатель арианства, Савеллий – савеллианства. Последователи первого утверждали, что Христос не единосущен Богу, последователи второго – что Святая Троица не есть вечное проявление Бога, а лишь его временное состояние и что Он может явить себя в виде Двоицы или Четверицы, если захочет. Перед обоими лежат раскрытые книги с латинскими тестами, свидетельствующие об их ошибках и удостоверяющие их имена. Азиат в оранжевом за Арием – Аверроэс, а мощный блондин у самого края – Аполлинарий Лаодикийский, столь ненавистный православным деятелям, а особенно – старцу Филофею. Поза Савеллия, стоящего напротив Ария, позаимствована у скульптуры «Пленный дак», известной во множестве вариантов. За Савеллием видны Евтихий Евдомский в тюрбане и со свитком в руке и Мани в голубом плаще с капюшоном, основатель манихейства. На белом отвороте его капюшона подписано Manicheus, его имя в латинизированной форме.
Ересиархи, жившие в III–V веках нашей эры, соседствуют с современными персонажами, из которых с точностью определены двое: стоящий рядом с Савеллием не по возрасту щеголевато одетый мужчина с малоприятным лицом и доминиканский монах, крайний справа. Первый – Никколо́ III Орсини, граф Питильяно, гонфалоньер Святой Церкви. Он как раз и готовится поджечь книги, исполняя решение Фомы. Второй – Джоаккино Торриани, приор монастыря Санта Мария ин Кампо Марцио. Двух изысканных юношей между Арием и Торриани пытаются отождествить с сыновьями Лоренцо Великолепного: блондина – с Джованни Медичи, ставшим папой Львом X, брюнета – с Джулиано, впоследствии герцогом де Немур, а молодого человека в красной шапочке над ними – с Филиппино Липпи, считая его фигуру автопортретом. Современники, собравшиеся вместе с ересиархами, ведут себя спокойно и даже благодушно, к мудрецам, чья мудрость осуждена, враждебности не проявляя. Интеллектуальный триумф Фомы Аквинского над Арием и Савеллием, сопровождаемый торжественным библиоклазмом, получился не слишком триумфальным. Акция против нехристианского духа, судя по всему, особого энтузиазма ни у кого не вызывает. Джованни с Джулиано так и вообще от нее отвернулись, а будущий папа Лев X даже прижимает к себе какую-то книжку, как будто спасая ее от огня. Ересиархи печальны, постольку поскольку малоприятно, когда твои книги сжигают, но держатся достойно, вызывая уважение даже у доминиканского приора. На заднем же плане городская ведута со статуей Марка Аврелия, тогда еще не перенесенной на Капитолий, а стоявшей у старого Палаццо Латерано, старого папского дворца, затем снесенного и построенного заново. В Средние века статуя считалась изображением императора Константина Великого, но во второй половине Кватроченто хранитель Библиотеки Ватикана Бартоломео Платина правильно определил, сравнив с другими изображениями, личность бронзового всадника. Произошло это совсем недавно, перед началом работы Филиппино над фресками, и художник, безусловно, был в курсе этого события. Включение статуи императора-философа в композицию вряд ли случайно. Архитектура задника фрески, не будучи точно воспроизведенным видом, представляет Рим, современный Филиппино, очень убедительно.
Потрясающе многозначное произведение. Смешав в едином времени своей фрески ренессансную современность, Античность, раннее христианство и средневековую схоластику, Филиппино выступил прямо как Луис Бунюэль в фильме «Млечный Путь», самом, наверное, умном фильме об истории христианства. Он, как и великий режиссер-сюрреалист, мог бы снабдить свою фреску словами: «Все, что здесь касается католической религии и ересей, которые она питала, с точки зрения догмы является неукоснительно достоверным. Тексты и цитаты в фильме согласованы как со священными текстами и с древним и современным богословием, так и с работами по истории церкви», – возникающими в конце «Млечного Пути» перед титрами. Бунюэль вряд ли изучал «Святого Фому на кафедре» перед съемками, но вот Рафаэль наверняка к нему внимательно присматривался перед созданием «Афинской школы» и «Диспута». В «Афинской школе» Диоген расположился на ступенях как раз посередине композиции ровно в такой же позе, что и персонификация греховного мудрствования во фреске Филиппино.
Сюжет люнета вверху загадочен. Считается, что левая часть соответствует рассказу из жизни святого, именуемому «Чудо Распятия», что основывается на сообщении Вазари в его жизнеописании Филиппино: «Есть там и св. Фома, которому во время молитвы Распятие говорит: Bene scripsisti de me, Thoma [Хорошо написал обо мне, Фома], а товарищ его, услышав, что Распятие заговорило, стоит пораженный и как бы себя не помня». Согласно легенде, Фома тут же ответил: «Ничего другого, кроме тебя, Господи». В искусствоведческой литературе эту фреску называют «Чудо с книгой», – на фреске книг полно – хотя книга, то есть творения Фомы – в рассказе «Чудо Распятия» играет второстепенную роль. Рассказ также усложняется фигурами двух ангелов с лилиями, не упоминаемых ни Вазари, ни в биографиях Фомы Аквинского. Один из ангелов указывает на пояс, на котором хочет акцентировать внимание и художник. Доминиканские монахи носили кожаные пояса, обычно скрытые под скапулярием, как называется широкая и длинная полоса материи с прорезью для головы, нечто среднее между передником и плащом. Скапулярий обязателен в облачении монахов доминиканского ордена. Такой пояс виден на убегающем монахе на этой же фреске и на Джоаккино Торриани на фреске ниже. Филиппино же изображает белый, завязанный толстенным узлом пояс, каких на других изображениях доминиканцев не найти, да еще, чтобы зритель обязательно на него обратил внимание, ангел прямо-таки тычет в него пальцем. Второй монах не стоит, как пишет Вазари, а стремительно выбегает из кельи. Его испуг необъясним.
Правая часть люнета так и вообще ребус. В центре – чудный младенец в задранной голубой пеленке, в которую вцепилась белая собачка. Четверо взрослых, двое пожилых и двое молодых, на беды младенца не обращают ни малейшего внимания, как будто с ним и не связаны. Молодой человек, роскошно выряженный в горящий золотом желтый плащ, голубой кафтан и красные сапоги, указывая сразу в обе стороны, с пылом о чем-то повествует не менее хорошо одетому в лиловое, красное и зеленое старцу. Головной убор, схожий с тюрбаном, придает ему восточный вид. Старец более сдержан, а его жестикуляция – одна ладонь открыта и направлена к собеседнику, вторая – также открыта, но опущена вниз – свидетельствует о получении поразительного неожиданного сообщения, достаточно убедительного, хотя ему и не хочется в него верить. Вторая пара – две женщины в белых покрывалах на головах; у той, что моложе, из-под покрывала видно синее, довольно сильно вырезанное платье, а та, что старше, полностью в покрывало закутана. На что именно указывает возбужденный юноша, непонятно: указательный палец правой руки направлен за пределы фрески, а безымянный левой руки, по-итальянски именующийся anulare, «кольцевой», потому что именно на нем носили обручальное кольцо, – на фигуру изящного блондина на заднем плане, спускающегося по лестнице. Его благородство подчеркнуто жестами, несколько даже излишне артикулированными. На люнете изображено одно и то же здание. Левая часть представляет его интерьер, а правая – лоджию. Связанные архитектурой, две сцены представляют собой, судя по всему, совершенно разные события.
Вазари правую часть не упоминает. Других объяснений сюжета не сохранилось, так что манящая странность изображенного дала толчок иконологическим интерпретациям. Довольно часто повторяемая трактовка гласит следующее. Младенец – человеческая невинность, терзаемая дьявольским искушением, то есть собачкой. Молодая женщина в центре, почему-то определенная как монахиня, – дева разумная, то есть Церковь, а блондин вдалеке – Жених, то есть Иисус. Красный цвет его плаща – цвет брака, а также крови Христовой. Во всей правой сцене подразумевается намек на притчу о пяти девах разумных, жениха получивших, и пяти неразумных, жениха упустивших, из Евангелия от Матфея. Странный жест ангела в левой части фрески, указывающий на пояс Фомы, связывают со случившейся со святым историей. Когда Фома был заточен своей семьей, недовольной его решением перехода от бенедиктинцев к доминиканцам, в родовой замок, один из братьев, надеясь ввести его в грех и тем самым скомпрометировать, подсунул к нему в комнату голую проститутку. Фома устоял, так что белые лилии в руках ангелов как раз и символизируют чистоту Учителя Ангельского, а убегающий монах ангелов и говорящего с креста Иисуса как раз-то и испугался.
Объяснение не лезет ни в какие ворота, противореча изображенному. Филиппино – один из самых психологически тонких художников Кватроченто, а подобная иконографическая трактовка состоит из соединения грубых ляпов. Странно бы монаху испугаться Иисуса и крылатых Его посланников. Так испугаться ангелов и Иисуса может только бес или бесом одержимый, в то время как ничто на греховность данного монаха не намекает. Столь же нелепо вводить в «Чудо Распятия» ангелов, встревающих со своими лилиями и указаниями на прошлые истории в разговор Фомы с Иисусом. Вся правая стена, как уже говорилось, была посвящена интеллектуализму Фомы, в то время как его нравственности была посвящена левая. Вазари следующим образом описывает ее: «И подобно тому как под Надеждой изображено Отчаяние, так изображены и многие другие Добродетели, смиряющие противоположные им Пороки». Там-то наверняка и была рассказана история с голой проституткой, но левая фреска была сбита в XVI веке при строительстве гробницы папы Павла IV, также Карафы, пожелавшего быть захороненным в фамильной капелле.