Картина замечательная. Фигуры выполнены очень мастерски. Особенно хорош архангел Гавриил. Он пленяет контрастом торжественно-спокойного выражения лица, чистого и простого, с нервозной трепетностью его одежд, прямо-таки рассыпающихся на ворох мелких складок, надувшихся и заколыхавшихся от того, что ему пришлось резко затормозить, приземлившись, на полусогнутых ногах, обтянутых красным шелком его юбки так, чтобы их форма была ощутима. Мастерски написаны лица Девы и монаха, который не кто иной, как Хуан де Торквемада, о чем говорит кардинальская шляпа, снятая им из почтения и поставленная между колен, но не мастерство исполнения выделяет эту вещь среди остальных работ конца Кватроченто, а острое соединение современного живописного языка с нарочитой архаикой. Фон покрыт бледной тисненой позолотой, как на готических сиенских иконах, а фигуры разномасштабны, как на ассирийских барельефах. Дабы подчеркнуть метафизичность происходящего, Антониаццо отказывается от прямой перспективы, но в условном пространстве, глухо замкнутом орнаментальным готическим золотом, все детали изображения исполнены убедительности. Выстраивается сложная система масштабных соотношений: аналой и подставка для колен Мадонны, соразмерные Марии и архангелу, кажутся мебелью из свифтовской страны Бробдингнег по сравнению с фигурами Торквемады и окружающих его бедных девушек. Кошелечки у ног Марии довольно изящны, но кошелек, врученный бесприданнице, в получившей его руке превратился в увесистый мешок. Несмотря на то что персонажи божественные – гиганты, а земные – лилипуты, все внимание приковывает портретное изображение доминиканца-кардинала и его подопечных. Эффект вышел во всех отношениях сюрреалистический, как будто художник, не отдавая себе отчета в том, что делает, урезал нечто даже и развязное, напоминающее слышанные некогда, под южными звездами, в кафешантане, какой-то малопонятный, но разудалый варьетешный куплетец: «его преосвященство любил домашних птиц и брал под покровительство хорошеньких девиц».
Хуан де Торквемада необычный персонаж. Полагают, что его предки – крещеные иудеи, то есть мараны. В этом, во всяком случае, его обвиняли, когда Торквемада выступил в защиту cristiano nuevo, «новых христиан», обращенных в христианство мусульман и иудеев, во время начавшегося против них процесса в Толедо. Имел ли Торквемада в своих жилах еврейскую кровь или нет, не имеет значения: в любом случае выступление в защиту национальных меньшинств – судебный процесс, затеянный католическими королями против новых христиан, был направлен именно против национального меньшинства Испании – уже было подвигом. Торквемада был деятельным участником Ферраро-Флорентийского собора, при нескольких папах занимал высокие должности, а Каликст III назначил его, несмотря на то что он был доминиканцем, исполняющим обязанности аббата бенедиктинского монастыря Санта Сколастика в Субиако. Там, благодаря своей предприимчивости – ее также некоторые объясняли его происхождением, – он одним из первых организовал в Италии печатное дело. Произошло это где-то в конце 1450-х годов, когда изобретение Гутенберга только-только стало известным. Устройство типографии в одном из самых старых и самых традиционных монастырей католицизма, основанном святым Бенедиктом Нурсийским, зачинателем католического монашества, еще в VI веке, было оглушительно смелым шагом. Оно приветствовалось отнюдь не всеми, но как раз в это время папская курия была крайне восприимчива ко всем инновациям. Защита евреев и введение книгопечатания вызывают симпатию к кардиналу Торквемаде, но в истории все не просто: он был родным дядей Томáса де Торквемады, первого великого инквизитора Испании. Особая рьяность в преследовании криптоиудеев, как стали называть евреев, принявших христианство, но по подозрениям инквизиции, сделавших это лишь внешне, характерная для племянника, объяснялась тем, что он хотел избавиться от того подозрения, что на его семейство навлекла либеральность дяди. Томáс де Торквемада, хотя сейчас и принято считать, что количество его жертв преувеличено, одна из самых зловещих фигур в истории католической церкви. Его лютый фанатизм в преследовании тайных врагов религии стал идеологической основой всех теорий международного сионистского заговора. Испанский гуманизм вечно идет рука об руку с испанским мракобесием, отражаясь в нем, как в кривом зеркале. За Хуаном де Торквемадой следует Томáс, научная коллегия, спонсируемая добросердечным Хуаном Солано, превращается в центр инквизиции, антинаполеоновской войной за свободу руководят мрачные клерикалы, республиканцы Народного фронта расстреливают монахов и насилуют монахинь, а осененные католическим крестом франкисты вовсю фашиствуют. Виновата история: существуя на краю ойкумены, испанцы вели La Reconquista, Отвоевание, под флагом праведной веры, растянувшееся на семьсот лет, что взлелеяло чувство богоизбранности. Реконкиста плавно перетекла в La Conquista, Завоевание, что длилось еще два столетия. Испания стала империей, а это никогда ни к чему хорошему не приводит, империи всегда заканчивают тем, что разваливаются. Испанская империя разваливалась два столетия, а потом целое столетие свой развал расхлебывала, и только к концу XX века успокоилась. Говорят, история Испании схожа с историей России. Вроде как La Movida Madrileña, мадридскую движуху, никакое кривое отражение не сопровождает – счастливая Испания.
«– Впрочем, большое количество монастырей и церквей есть всегда признак отсталости народа, – сказал Наполеон, оглядываясь на Коленкура за оценкой этого суждения.
Балашев почтительно позволил себе не согласиться с мнением французского императора.
– У каждой страны свои нравы, – сказал он.
– Но уже нигде в Европе нет ничего подобного, – сказал Наполеон.
– Прошу извинения у вашего величества, – сказал Балашев, – кроме России, есть еще Испания, где также много церквей и монастырей»[8].
При Оливьеро Карафе, стороннике Арагонского дома, испанское влияние усилилось. То, что заказанная им Антониаццо Романо около 1500 года картина прославила умершего более тридцати лет назад испанского кардинала, было в некоторой степени обусловлено приверженностью королю Ферранте, но имелись и другие основания. Как и Филиппино Липпи в своем «Благовещении», Антониаццо трактует общераспространенный сюжет необычно. У обоих художников центральный и главный персонаж – Дева Мария, а второй по значимости – не архангел Гавриил и Святой Дух, а донаторская группа. Хуан де Торквемада, представляющий Деве Марии бесприданниц так, как Фома Аквинский представляет кардинала у Филиппино, схож со святым своей ученостью, но и не только ею. На соборе в Базеле, на котором, как уже говорилось, разразились острые споры о Непорочном зачатии Девы Марии, Торквемада высказал недоверие к концепции, тогда еще не утвержденной в правах догмы, то есть аксиомы, истины окончательной и бесповоротной. Фому Аквинского маколистом нельзя назвать, так как само это понятие появилось именно во времена Базельского собора, но маколист Хуан де Торквемада свои сомнения аргументировал ссылками именно на него. Обо всем этом Карафа прекрасно знал, поэтому поставил как перед Филиппино, так и перед Антониаццо задачу показать, что Фома с Хуаном, сомневавшиеся при жизни на земле, перейдя в вечность, убедились в истинности Immaculata conceptio. Оба с этой сложной задачей психологического преображения справились исключительно хорошо.
Дарования художников различны, различен и их бэкграунд: флорентинец Филиппино родился, жил и обучался в городе, чья школа живописи с XIII века была признана ведущей в Италии, а в XV веке стал центром нового, то есть ренессансного, искусства, а Антониаццо родился в Риме, где никакой школы до него по сути дела не было, учился неизвестно у кого, а новые веяния воспринял от приезжих мастеров, от Мелоццо да Форли́ в первую очередь. Антониаццо родился в 1430-е годы, ранние его работы – милый и забавный наив готизирующего провинциального Кватроченто, но в середине семидесятых годов, познакомившись с Мелоццо во время совместной работы в церкви Санти Апостоли, он делает сильный скачок, восприняв все достижения тосканского Ренессанса. Его росписи в апсиде Санта Кроче ин Джерузалемме, посвященные истории нахождения Истинного Креста матерью Константина, императрицей Еленой, – полноценное ренессансное произведение, показывающее знание всех последних достижений художников Тосканы и Умбрии. Ему же часто приписывается фреска «Иисус Христос между двух ангелов» в той же Санта Мария сопра Минерва. Фреска – часть надгробия кардинала Хуана Диего де Кока в капелле, посвященной святому Раймунду де Пеньяфорту, объединяющего скульптуру и живопись. Мраморный саркофаг работы ломбардца Андреа Бреньо, самого востребованного мастера надгробий в Риме второй половины Кватроченто, украшен фигурой усопшего, а фреска изображает его же, но уже восставшего из мертвых и представшего перед Иисусом Высшим Судией с двумя ангелами по бокам, изо всей мочи дующими в трубы Страшного суда. Усердие ангелов, явно старающихся произвести как можно больше шума, несколько избыточно, если учесть, что восставший всего один, причем уже полностью проснувшийся. Весьма интересное представление Последнего дня как личного переживания прямо-таки совпадает с эпитафией Карамзина, слямзенной коллежским секретарем Лебедевым в «Идиоте» для своей ноги: «Покойся, милый прах, до радостного утра!» – мраморная скульптура представляет покой милого праха, а фреска – его радостное утро. Несмотря на милую анекдотичность – мраморный кардинал покоится торжественно, в полном облачении и с митрой на голове, а на фреске, восстав, он митру смиренно снял из почтения перед Христом и поставил на край своего саркофага, – вся композиция выполнена столь виртуозно, что наивности в ней нет и следа. И истории искусств, и путеводители на эту фреску мало обращают внимания, но это одно из наиболее выдающихся произведений Кватроченто, сохранившихся в Риме. Качество исполнения столь высоко, что ее даже сейчас чаще приписывают самому Мелоццо да Форли́, автору лучших в мире музицирующих ангелов из Музеи Ватикани: возможность путаницы между Мелоццо и Антониаццо возвышает последнего.