При Григории XVI на основе старых коллекций были образованы Григорианский Этрусский музей в 1837 году и Григорианский Египетский музей в 1839 году, ставшие самостоятельными разделами в общей структуре Музеев Ватикана. Однако XIX век, начало которого совпало с огромными трудностями, выпавшими на долю папства, готовил дальнейшие испытания. Объединение Италии положило конец независимости Папской области. В 1861 году сардинский король Виктор Эммануил был провозглашен королем объединенной Италии, со столицей в Риме. Возникает так называемый «Римский вопрос»: de jure Рим объявляется частью нового королевства, но de facto им владеет папа Пий IX, отказывающийся это решение принять. Дело опять доходит до вооруженного столкновения, и в 1870 году сардинские войска с боем входят в Рим. Папа объявляет себя «пленником Ватикана» и отказывается признать новое Итальянское королевство.
Правительство Виктора Эммануила конфискует все владения Святого престола за пределами Ватикана, оставив в распоряжении папы лишь Апостольский дворец. В дела папской курии, засевшей за стенами, отгораживающими Ватикан от остального Рима, новая власть прямо не вмешивается, но «Римский вопрос» остается без решения. Ватикан не признает короля Сардинского королем Италии, а король Италии и слышать не хочет о независимости папской власти.
Несмотря на трудности, собрание росло, и картинная галерея увеличивалась за счет новых даров и поступлений, а также благодаря включению картин, переданных из других разделов, в первую очередь из Музео Сакро. Исторически в Музео Сакро поступали все произведения, относимые ко времени Средневековья, так как произведения ранней итальянской живописи называли «примитивами» и не считали ценными с художественной точки зрения до конца XIX века. На первых экспозициях живописи XII – начала XV века вообще не было. Теперь же «примитивы» вызывали восхищение, и, прекрасно представленные, они значительно расширили коллекцию, так что потребовались новые залы.
В это трудное для Святого престола время значимость музея, как гаранта самостоятельности Ватикана, возрастает. Великолепие собрания Ватикана демонстрирует роль папства в мировой культуре, и курия заинтересована в том, чтобы на основе огромного собрания, носившего дворцовый характер, создать музей, отвечающий современным требованиям хранения, изучения и экспонирования. Музеи Ватикана были превращены в самостоятельную структуру и, управляемые принятыми на работу по договору специалистами, получили независимость от папской администрации. В 1909 году, при понтификате Пия X, коллекция картин, которой не хватало места, была систематизирована в галереях первого этажа Апостольского дворца. Тогда же она и получила свое нынешнее название – Пинакотека Ватикана. Новые помещения все равно были неудовлетворительны, и в 1920-х годах, при папе Пие XI, началось полное переустройство Музеев Ватикана. Заказ на перепланирование и перестройку складывавшейся в течение веков и поэтому слишком запутанной музейной системы был поручен архитектору Луке Бельтрами.
В 1929 году были выработаны и утверждены Латеранские соглашения между правительством Италии и папой, окончательно разрешившие «Римский вопрос». Новый договор утвердил право владения Святым престолом территорией Ватикана и его суверенитет в международных отношениях. Один из пунктов, входивших в Латеранские соглашения, обязывал Ватикан сделать свои собрания доступными для итальянского народа. Это соответствовало и пожеланиям папы, и музей был реорганизован и получил свой современный вид. В первую очередь был спланирован отдельный вход с Виале Ватикано, находящейся за пределами окружающей Ватикан стены, что позволяло войти в музей с территории, принадлежащей Италии.
Сикстинская капелла и Станце ди Раффаэлло стали частью музея, и к ним, как и ко всем коллекциям, разбросанным в разных частях дворца, для посетителей был обеспечен единый проход. Для собрания живописи Лукой Бельтрами было выстроено новое здание, соответствующее всем техническим музейным требованиям своего времени. В 1932 году Пинакотека Ватикана, занявшая то здание, в котором она расположена и по сей день, была торжественно открыта.
Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана[11]
По сравнению с другими великими музеями мира собрание живописи Музеев Ватикана невелико. В больших собраниях картины исчисляются тысячами, в то время как в Пинакотеке Ватикана всего около пяти сотен единиц хранения. Представлены практически одни итальянские художники, с редкими вкраплениями работ мастеров других школ. В этом она чем-то схожа с Третьяковской галереей, образованной как музей национального искусства, но даже нельзя сказать, что в Пинакотеке исчерпывающе представлена итальянская живопись. Все произведения происходят из собраний и церквей, находившихся в Риме и на территории Папской области, так как закупок за пределами своих владений папы не делали. Коллекцию такого типа можно назвать областной галереей, но если учесть, что область, которую она представляет, именовалась Государством понтифика (Stato Pontificio, Государство главы церкви) и имела центром Рим, то это меняет акценты, придавая собранию Пинакотеки особое значение. Дело не только в качестве работ, очень высоком, но и в том, что Пинакотека Ватикана – это сама история папского Рима. То, что она – картинная галерея особого государства, возглавляемого духовным лицом, отразилось на ее составе – это величайшая коллекция религиозной живописи. Религия же, то есть способ общения человека с Богом, является формой осознания мира.
Джованни Беллини. «Оплакивание Христа с Иосифом Аримафейским, Никодимом и Марией Магдалиной»
Выставка «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана. Беллини, Рафаэль, Караваджо» прекрасно представляет это великое и уникальное собрание. Каждое произведение так или иначе связано с Римом, поэтому в название включено латинское выражение Roma Aeterna, выразившее идею преемственности истории и сегодня обозначающее то огромное культурное единство, каким стал Рим в истории человечества, город в одно и то же время древний и современный, объединивший в единое целое столь различные эпохи, как Античность, Средние века, Возрождение и барокко.
Первый зал посвящен произведениям Средних веков и Ренессанса. Выставка начинается с иконы «Христос Благословляющий», созданной работавшим в Риме мастером XII века. Икона принадлежит к иконографическому типу «Христос Пантократор», изображая Иисуса как повелителя Вселенной, и торжественное величие образа зримо свидетельствует о могуществе пап Средневековья, ставящих императоров и королей на колени. Образ создан под несомненным влиянием византийской живописи и аналогичен русским изображениям Спаса Вседержителя, так что эта икона, храня воспоминание о единстве католицизма и православия, показывает прямое родство итальянского и русского искусства, исходящих из одного корня.
Приписываемая тосканскому художнику XIII века Mаргаритоне д’Ареццо работа «Святой Франциск Ассизский» ценна не только тем, что вошла во все учебники по истории искусства как выдающийся образец позднего романского стиля, но и тем, что является одним из самых ранних изображений святого, сделанных вскоре после его канонизации, произошедшей в 1228 году. Учение Франциска Ассизского предписывало членам братства отрешиться от земных благ, но не от земного бытия, и требовало от монашества не отъединения, а активного участия в жизни. Святой Франциск сыграл важнейшую роль в истории западной церкви, недаром его имя выбрал нынешний папа, ставший первым Франциском в истории Ватикана.
Итальянская живопись эпохи готики – один из ценнейших разделов Пинакотеки Ватикана. Представленное на выставке «Распятие со сценами Страстей» Алессо ди Андреа удивительно по иконографии: мастер акцентирует внимание на страданиях Богоматери, черное платье которой привлекает внимание в каждой из сцен, заставляя воспринимать картину как повесть о материнском горе. Небольшая картина «Иисус перед Пилатом» Пьетро Лоренцетти, одного из величайших художников готической Сиены XIV века, передает всю психологическую сложность евангельского повествования. Интересна параллель с одной из известнейших картин Третьяковской галереи «“Что есть истина?”. Христос и Пилат» Николая Ге. Центр картины русского художника – рука Пилата, грубо воздетая к лицу Иисуса. У Лоренцетти центр – связанные руки Иисуса, столь прекрасные и одухотворенные, что их жест как бы и являет несказанный ответ Пилату: «Я есмь путь и истина и жизнь» (Ин. 14: 6).
Учение святого Франциска было пропитано восхищением перед красотой Божьего мира, что во многом определило развитие итальянского искусства. Две картины на одинаковый сюжет – «Рождество» Мариотто ди Нардо, одного из последователей Джотто, и «Рождество и Благовестие пастухам» сиенского живописца Джованни ди Паоло – пронизаны францисканским духом. Обе картины сияют, как драгоценности. Скалистый пейзаж Мариотто ди Нардо строг и немногословен, но изощренное сочетание серого, синего и золотого преобразует суровую молитву в радостный гимн бытию. Джованни ди Паоло помещает фигуру Девы Марии, склонившейся над Младенцем, перед воротами замка, окруженного гранатовым садом, представляя Рождество как таинственную ночную сказку.
Две пределлы (predella – так называлась нижняя вытянутая часть алтарного образа, находящаяся под главным изображением и состоящая из одной или нескольких досок, расписанных повествовательными историями), рассказывающие житие Николая Чудотворца, архиепископа Мир Ликийских, равно почитаемого православной и католической церковью, созданы в первой трети XV века. Оба произведения стоят на границе готики и Возрождения, и их сопоставление крайне интересно. Одна пределла принадлежит кисти Джентиле да Фабриано, крупнейшего мастера интернациональной готики в Италии, вторая – кисти фра Беато Анджелико, великого флорентинца Раннего Возрождения. Спонтанно написанное чудо спасения тонущего корабля у Джентиле да Фабриано, разбросавшего в водах фантастических обитателей морских глубин, в том числе и русалку, покрытую рыбьей чешуей, превр