Эти бедные селенья,
Эта скудная природа —
Край родной долготерпенья,
Край ты русского народа!
Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный,
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.
Удрученный ношей крестной,
Всю тебя, земля родная,
В рабском виде Царь Небесный
Исходил, благословляя.
Внутренний смысл строк Тютчева связан как с картинами Николая Ге, так и с иконами «Рождество», «Крещение», «Преображение» и «Жены-мироносицы». Путь Христа – путь человечества – путь России – путь каждого человека. В своих произведениях Ге противопоставляет униженность – довольству, страдание – силе. В его образе Христа есть связь и с Христом Иванова, и с Христом Дионисия.
Императорский двор лояльно, хотя и без особого восторга, принял «Явление Христа народу» Иванова, но картины Ге двор возмутили. Впервые выставленные, они подверглись критике как поборников хорошего вкуса, так и многих ревнителей веры. Причина недовольства – повышенная, чуть не гротескная экспрессия, неожиданно предвосхитившая XX век.
Развернувшаяся вокруг работ Ге полемика тут же сделала их «главными картинами», а разговор об образе Христа перерос в обсуждение проблем современности. Написанная несколько раньше картина «Христос в Гефсиманском саду» Василия Перова, предшественника Ге и главного ниспровергателя академических канонов, подчеркивает человеческое начало в Иисусе. В какой-то мере она также связана с повышенной экспрессией «Распятия» Дионисия.
«Святая Троица со сценами хождения» создана Кириллом Улановым в 1690 году, когда Петр I уже вступил на престол, но еще до его реформ. Икона Уланова упрощает идею «Троицы» Андрея Рублёва, повествуя именно о приходе ангелов в дом Авраама, то есть о событии, а не о мистерии. Своим подробным бытовизмом икона очеловечивает высокий символизм образа Троицы, делая его более доступным для понимания. Манера Уланова очень индивидуальна, и его «Троица» дает некоторое представление о том, как развивалось бы русское искусство, если бы не было резкого насильственного «петербургского скачка», как многие определяют реформы Петра I.
В сознании интеллигентного русского человека XIX века понятия «иконопись» и «искусство» находились в двух параллельных мирах. Иконы не украшали музеи и картинные галереи, но они сопровождали каждого человека с детства, не только заполняя церкви, но и присутствуя в каждом русском доме, будь то дом княжеский или крестьянский. Практически каждая русская православная семья имела свой парадный и в то же время интимно-личный угол, называемый «красным», то есть «красивым». В красном углу висели принадлежащие семье фамильные иконы. Трагическая картина Ивана Крамского «Неутешное горе» кажется вдохновленной образом «Не рыдай Мене, Мати». На Руси Марию чтили в большей степени как Богоматерь, чем как Деву, и чаще изображали страждущей, а радостной – почти никогда, так что «Неутешное горе», посвященное скорби матери, подсознательно обращено именно к такому особому русскому восприятию Ewig-Weibliche, Вечной Женственности.
Человеческой скорби Иисуса посвящены и произведения, являющиеся образцами русской христологии: картина «Христос в пустыне» Ивана Крамского и скульптура «Христос в темнице (Сидящий Спаситель)» неизвестного мастера XVIII века. Пермская статуя, редчайший образец русской неакадемической скульптуры этого столетия, с официальной точки зрения являет собой чуть ли не кощунство, так как высокое духовенство считало, что в церкви не подобало ставить объемные изображения. Такое отношение определялось византийским влиянием, но, несмотря на то что заповедь Моисея «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху» (Исх. 20: 4–5) была возведена в закон из-за боязни идолов, скульптуры часто появлялись в русских церквях. Связь картины Крамского с традицией очевидна: и у Крамского, и у безвестного пермского скульптора представлен Христос мыслящий и страждущий. Как и «Христос в пустыне» Крамского, огромное впечатление на современников произвела картина Ильи Репина «Не ждали» (Кат. 35), посвященная возвращению ссыльного. Она также стала одной из «главных картин» русской живописи. «Не ждали» многие трактовали как манифест прогрессивной России, но это не манифест ниспровергателя, а сознательное обращение к традиции. Композиционно картина прямо отсылает к «Явлению Христа народу» Иванова, уже тогда признанному величайшим произведением русского изобразительного искусства. Несколько ранее созданная Репиным картина «Перед исповедью» ставит вопрос о соотношении земного правосудия с небесным. В таком контексте особое значение приобретает то, что погрудное изображение Христа из Нижегородского государственного художественного музея связано с образом осужденного в картине «Перед исповедью». Для Достоевского вопрос об Иисусе был одним из главнейших, так что поразительное сходство «Портрета Ф. М. Достоевского» Василия Перова и «Христа в пустыне» Ивана Крамского закономерно. Написанные в одном году, эти произведения стали олицетворением русской духовности. Перов не просто передал сложность и глубину индивидуальности писателя, но представил его как высший символ общечеловеческого гуманизма, поднимающийся над узкими границами национального. Образ вочеловеченного Христа у Крамского столь же индивидуален и вненационален, как и образ писателя.
«Христос в пустыне» Крамского – это тютчевский Христос, «удрученный ношей крестной». «Страдание» чуть ли не любимое слово Достоевского, и именно страданию посвящены картины «В Гефсиманском саду» Ге и «Утопленница» Перова. Для Ге, написавшего свою картину во Флоренции, моделью для фигуры размышляющего Спасителя послужил итальянский гарибальдиец. Это странное совмещение революционера и Христа напоминает «Не ждали» Репина. Картина Ге продолжает тему вочеловеченного Христа, предвосхищая «Христа в Гефсиманском саду» Перова и «Христа в пустыне» Крамского. Мистическая икона новгородской школы XVI века «Спас Нерукотворный», как будто связанная со словами Достоевского о лике Спасителя, подчеркивает внутреннюю связь русских идей XIX века с древнерусской иконописной традицией.
Красоте страдания посвящена великая повесть Достоевского «Кроткая». «Утопленница» Перова, созданная десятью годами раньше, кажется живописной параллелью этому произведению. Картина часто трактовалась чуть ли не как социальный анекдот из жизни московских низов, но очевидно, что художника интересовали не бытовые подробности, а создание образа-символа. Самоубийство с церковной точки зрения считалось преступлением, но голубеющая призрачная Москва на втором плане читается как указание на Божественный град Блаженного Августина, которого достигла душа погибшей женщины, скорее мученицы, а не грешницы. «Тройку» Василия Перова знает каждый российский школьник. Картина на первый взгляд может восприниматься как несколько сентиментальный социальный выпад, но ее содержание гораздо глубже. Композиция отсылает к образу, укоренившемуся в глубинах русского сознания: о важности образа «тройки», вошедшей и в западные языки (troika на всех языках пишется одинаково), для русской культуры говорить не приходится. Замышляя роман «Мертвые души», Гоголь претендовал ни больше ни меньше как на создание нового российского эпоса. Он назвал свой роман «поэмой», отсылая читателя к «Божественной комедии». С Данте у Гоголя множество совпадений, и гоголевский бытовой гротеск в той же степени поэтичен, в какой Дантово сошествие во ад и подъем к вершинам рая комичны. Заканчивая первый том «Мертвых душ», писатель аллегорически представляет Россию в образе мчащейся в неизвестное тройки лошадей: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?» Эта метафора, безусловно, подразумевает не буквальное значение, а тут же приходящий на ум каждому читателю высший символический смысл. Созданная после того, как «Мертвые души» стали национальным романом, «Тройка» Перова не может избежать сопоставлений с гоголевским образом России.
Картину Репина «Крестный ход в Курской губернии» часто интерпретировали как социальный протест против современных государственных порядков, но ее смысл глубже и сложнее. Подобно «Не ждали», это произведение тесно связано с «Явлением Христа народу». Иванов также изображает своего рода крестный ход, торжественную всенародную процессию – праздник Крещения всегда сопровождался крестным ходом. Репин будто бы продолжает начатое Ивановым шествие. Дорога, изображенная Репиным, вторит пустынной дороге, по которой приближается к народу Иисус в «Явлении Христа народу». «Крестный ход в Курской губернии», как и картина Иванова, – еще один символический образ русского пути: но у Иванова явленный Иисус шел к народу, у Репина – народ идет к невидимому Христу. У Репина все завязано на парящих над головами иконах и ковчеге, несомом народом на плечах, но как в картине Иванова самая высокая точка композиции – шлемы едущих верхом римских легионеров, так и в картине Репина фуражка урядника, подбоченившись гарцующего на лошади, возвышается над бредущими в пыли верующими. Светская власть доминирует над народной толпой.
Солнечный луч в центре картины «Крестный ход в Курской губернии» сияет на окладе иконы. Несмотря на то что темные святые лики практически неразличимы, изображение Богородицы читается зрителем как центр композиции. Картина Репина построена на контрастных сопоставлениях: прямая фигура урядника контрастирует с колеблющимися хоругвями, икону держит в руках вульгарно разряженная купчиха. Путь участников крестного хода пролегает по унылой пыльной дороге среди голых холмов, мимо вырубленной рощи. Пейзаж показан подчеркнуто жестко, резко противореча красоте природы в картине Иванова. Если в «Явлении Христа народу» путь России героизирован и представлен как путь к высшему идеалу, то «Крестный ход в Курской губернии» показывает его «в тоске безбрежной, / В твоей тоске, о, Русь!».
В картине Николая Ярошенко «Всюду жизнь» подспудно чувствуется особый дух почитания Марии как Богородицы, что свойственен православию. Сопоставление этой картины с иконой «Богоматерь Киккская», написанной Симоном Ушаковым в конце XVII века, раскрывает одно из важнейши