х свойств русской живописи: связь с иконописной традицией. Дело не только в очевидном сходстве на уровне изображения и на уровне колорита, а в том, что обе картины – большие художественные высказывания. Современники критиковали Ярошенко за то, что платок на голове простой бабы в арестантском вагоне повязан, как у мадонны на итальянских картинах, а бабы итальянских картин не видели. Однако зачем искать Мадонну, Богоматерь на иконах все бабы видали. Ярошенко на Ушакова не ориентировался и не ссылался, но сравнение картин ведет нас к размышлению о сути самого русского искусства. Ее нельзя свести к противопоставлению «до» и «после» Петра. Репинский крестный ход символически представляет всю Россию. Целый ряд картин на выставке посвящен русским типам. Странник Василия Перова, Юродивый Василия Сурикова, Протодиакон Ильи Репина, Крестьянин Виктора Васнецова – это все герои с заглавной буквы. Ряд типично русских персонажей продолжает развитие темы пути, странничества, почитания юродства, столь важной для понимания русского характера как некой инакости. Завершает путь бредущий пустынник Нестерова и две иконы: работа мастера Русского Севера середины XVI века «Иоанн Богослов в молчании» и московское «Сретение иконы Богоматери Владимирской» первой половины XVII века. Образ «Иоанн Богослов в молчании», парадигма русского отшельничества, важен еще и тем, что среди тех немногих сведений о жизни Андрея Рублева, которыми мы располагаем, содержится достоверное указание на то, что он принял монашество в Андрониковом монастыре и дал обет молчания.
Полный тишины русский пейзаж «Над вечным покоем» Исаака Левитана также стал «главной картиной» русской живописи. Сам художник свидетельствовал во время создания картины, что остро чувствует «…божественное нечто, разлитое во всем, но что не всякий видит, что даже и назвать нельзя, так как оно не поддается разуму, анализу, а постигается любовью». На первый взгляд в картине торжествуют стихии. Холодная бездонность неба и воды торжественно величава по сравнению с кажущейся олицетворением бренности человека деревенской церквушкой со старым кладбищем. Вечный покой царит над хрупким творением рук человеческих, но Вечный покой есть Бог, а церковь есть дом Божий, ибо, как сказал Иоанн Златоуст, «храм есть жилище, принадлежащее только Богу». Воспринятый современниками как откровение, пейзаж как бы вторит замечательному «Видению Евлогия» XVI века из северорусского города Сольвычегодска.
Единственный мазок теплого цвета в картине Левитана – горящее окно в алтарной части церкви. Эта маленькая деталь наделена решающим смыслом: вера есть жизнь, а слабый огонек в крошечной церквушке есть источник Божественного, управляющего стихиями. Свет в окне придает поэзию пейзажу, внося в природный космос нечто человечно-задушевное: лампадка неугасимо горела перед иконой в красном углу каждой русской избы. Картина Левитана посвящена исконной слиянности русской церковной архитектуры с окружающей природой. Деревенская церковь – приют веры, мягкой, нежной и теплой, как колеблющийся огонь лампадки перед иконой. Сольвычегодская икона «Видение Евлогия» рассказывает о чудесной способности святого видеть ангелов, соприсутствующих во время службы, а затем раздающих дары инокам согласно степени их благочестия. Свет в окне церквушки Левитана и есть свет, исходящий от ангелов, всегда пребывающих в церкви во время богослужения.
Картина «Над вечным покоем» Левитана с царящим в ней умиротворением как бы пауза перед картиной «Демон (сидящий)» Михаила Врубеля. В его изображении Демон – и не дьявол, и не ангел. Художник говорил о своем герое: «Демон – дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный… величавый». Демон Врубеля представляет собой нечто среднее между героями поэмы Лермонтова «Демон» и его же стихотворения «Пророк». Оба литературных произведения своими смыслами дополняют друг друга. Образ лермонтовского прóклятого у Врубеля сплетается с образом провозвестника божественной воли. Его герой имеет много общего и с δαιμόνιον, dáimōn, внутренним голосом Сократа, то есть совестью и эросом в одно и то же время, и с латинским гением, духом-хранителем. Он также и падший ангел, обольстительный и мятежный, как Сатана Мильтона, и гений в современном понимании этого слова, то есть человеческий дух, наделенный высшим даром и в силу этого противопоставляющий себя остальному миру.
Богоборчество – оборотная сторона богоискательства. Картина «Демон (сидящий)» проникнута тревожным ожиданием. Она показывает резкое размежевание с привычным для XIX века пониманием формы. Нервные мазки Врубеля предвосхищают рассыпавшиеся формы Василия Кандинского и Павла Филонова. «Москва. Красная площадь» Кандинского и «Ввод в мировой расцвет» Филонова знаменуют начало нового века и рождение русского авангарда. Ожиданием пронизано и «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина, ожиданием то ли всадника Апокалипсиса, то ли Архангела-архистратига. Вскоре после создания картина стала восприниматься как пророчество. На самом деле Петров-Водкин в первую очередь ставил задачу соединить художественный авангард Матисса, с работами которого недавно познакомился, с русской иконописью, которую тоже увидел впервые в ее подлинном виде.
До начала XX века иконы столетиями переписывались и вновь и вновь покрывались олифой, имеющей свойство сильно темнеть с годами. Практически все они, особенно иконы старые и знаменитые, были одеты в ризы (древнерусское «одежды») – кованые золотые, серебряные и медные оклады, полностью закрывавшие поверхность, оставлявшие видными только лики и руки. Светлые краски, появившиеся после расчисток, привели в восторг знатоков. На иконы стали смотреть не только как на священные предметы или исторические памятники, но и как на произведения искусства. В начале прошлого века началось целенаправленное коллекционирование икон, вскоре превратившееся во всеобщее увлечение.
Вновь открытая иконопись произвела огромное впечатление и на художников, особенно молодых. С этого времени можно говорить о прямом влиянии иконописи – как живописи, а не как духовного образца – на современное русское искусство. Отреставрированная русская иконопись, увиденная Матиссом впервые при посещении Москвы, в свою очередь оказала большое влияние на французскую живопись. Соседство на выставке картины «Купание красного коня» с иконой «Чудо Георгия о змие» говорит о том, сколь важна для русского авангарда оказалась встреча с древнерусским искусством. В то же время реставрация не всегда была умелой, часто иконы беззастенчиво дописывали. Образ «Чудо Георгия о змие», восхищавший не одно поколение русских художников, теперь имеет размытую атрибуцию: XV–XIX век. Чуть ли не вся икона покрыта записями, так что где подлинная живопись XV века, где подновленная, решить крайне трудно.
Даже если Петров-Водкин не собирался пророчествовать, сегодня нельзя не связать «Купание красного коня» с грядущим. Петров-Водкин написал эту картину в 1912 году – вскоре действительно грянет Первая мировая война: «И вышел другой конь, рыжий; и сидящему на нем дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга; и дан ему большой меч» (Откр. 6: 3–4). Теперь в сознании при взгляде на «Купание красного коня» сразу всплывает один из всадников Греха, всадник Войны, тем более что красный конь непременно участвует во всех иконописных Апокалипсисах, чего художник не мог не знать. Однако у всадника Греха конь был рыж, красный же конь в иконописи – конь Архангела Михаила.
Не меньшей поклонницей вновь открытой иконописи, чем Петров-Водкин, была Наталия Гончарова, отчаянная авангардистка, которой даже футурист Маринетти казался устаревшим и смешным bourgeois. Ее «Троица», написанная за два года до «Купания красного коня», опять обращается к священному для Руси символу, но Гончарова, хотя и стилизует свой современный язык под язык иконописцев, сюжет трактует, с точки зрения церкви, достаточно свободно, смешивая воедино Троицу Ветхозаветную и Троицу Новозаветную. У всех изображенных есть крылья, как у ангелов в доме Авраама, но очевидно, что центральная фигура брадатого старца представляет Бога Отца, по определению неизобразимого, справа от него – Бог Святой Дух, слева – Бог Сын. Ортодоксальное православие подобное отступление от канона воспринимало чуть ли не как кощунство.
Мотив шествия, начатый в «Явлении Христа» Александра Иванова и продолженный «Крестным ходом в Курской губернии» Ильи Репина, парадоксальным образом нашел продолжение в картинах «Большевик» Бориса Кустодиева и «Новая планета» Константина Юона. Оба произведения посвящены гибели старого мира, зеркально отражая зарево апокалипсиса, горящее в иконе новгородской школы конца XVI века «Страшный суд», современной кровавой расправе Ивана Грозного над новгородцами.
Рядом со «Страшным судом» – «Черный квадрат» Казимира Малевича, произведение, до сих пор вызывающее то благоговейное поклонение, то яростные обвинения в кощунстве. Двойственность отношения к «Черному квадрату» соответствует намерениям художника. На эпохальной последней футуристической выставке картин «0,10», состоявшейся в 1915 году в Бюро Добычиной в Петрограде, Малевич поместил свою картину в сакральном русском красном углу, в котором обычно висели иконы. Тем самым он возвеличивал свое творение, уподобляя его иконе, но одновременно и профанировал священное место – красный угол, где теперь царило произведение, чья безóбразность многим казалась безобразной. Икона не просто картина. Икона мироточит, слезоточит, ибо это не просто предмет, каким является любая, пусть и гениальная, картина, а метафизическая сущность, наделенная способностью свершать чудо. Малевича, однако, никак нельзя обвинить в иконоборчестве. Иконоборцы хотели свести икону к предмету, который можно уничтожить, тем самым доказав, что у него нет силы и поклонение ему ложно. Малевич же и его последователи приняли имя беспредметников, тем самым декларативно объявив о своей связи с иконописью, ибо их искусство столь же отвлечено от вещного мира, как и иконописное изображение.