Блок, как и многие другие, узнал о Врубеле после 1900 года. До того картины Врубеля редко выставлялись, «Демона (сидящего)», находившегося в частной коллекции, мало кто видел. Широкую известность имени Врубеля за пределами узкого московского круга принес скандал, разразившийся вокруг двух панно, «Принцесса Грёза» и «Микула Селянинович» (местонахождение неизвестно), изначально предназначенных для павильона Всероссийской промышленной и художественной выставки, состоявшейся в 1896 году в Нижнем Новгороде. Скандал широко освещался прессой, так как в борьбе за быть или не быть павильону Художественного отдела Нижегородской ярмарки украшенным панно Врубеля приняли участие такие фигуры, как министр финансов С. Ю. Витте, олигарх С. И. Мамонтов, весь Совет Академии художеств во главе с вице-президентом И. И. Толстым и даже сам император Николай II, после приезда в Нижний Новгород тут же отправившийся вместе с императрицей лично разбираться с проблемой. Рецензии были как отрицательные, так и положительные, хотя отрицательные были хлеще и их было больше. Особенно постарался молодой и быстро входящий в моду писатель Максим Горький, обрушившийся на Врубеля и его защитников в целой серии статей. Нижегородский скандал был не первым в России скандалом вокруг живописного произведения, но все предыдущие разбирательства властей с живописью касались только сюжета. Причиной скандала с панно Врубеля, написанными на темы более чем нейтральные в силу их исторической отдаленности, стала художественная форма.
Со времен Караваджо, а даже, может быть, и Фидия скандалы служили на пользу карьере художника. Они могли довести его до нервного срыва, но имя оказывалось на слуху и художника замечали. С именем Врубеля произошло то же самое. Неожиданно для самого себя Врубель был объявлен главой декадентов. Сейчас слово «декадент» произносится чуть ли не как комплимент, как синоним слову «эстет», тогда же оно имело прямое значение и воспринималось как ругательство, читаясь как «вырожденец», то есть буквально. Быть главой вырожденцев не очень-то приятно, но зато о Врубеле узнали в Петербурге, что для него было почетно и важно. Вскоре после нижегородского скандала в Петербурге в 1898 году вышел первый номер журнала «Мир искусства», представляющий вкусы молодого поколения. Подборка статей и иллюстраций была безобидной и компромиссной, сделанной специально для того, чтобы не раздражать вкус и взгляд старшего поколения уже добившихся полного признания передвижников, но их идейный вождь В. В. Стасов все равно пришел в ярость. В первую очередь из-за того, что почувствовал конкуренцию. Он обрушил на молодежь всю мощь своего авторитета, Сергей Дягилев ему ответил, великий критик перешел к ругани, и в потоках уничижительной брани, вылившейся на голову молодежи, слово «декадент», то есть «вырожденец», было ключевым. Страсти дошли до крайней степени накала. Невозможность примирения со старшими для Дягилева стала очевидной, так что он полностью расстался с мыслью о компромиссе, забросил чепец за мельницу и решил уже не просто слыть, а быть главным редактором журнала декадентов. Имя Врубеля, объявленного главой декадентства, привлекло его внимание в первую очередь. На страницах «Мира искусства» воспроизведения врубелевских работ, сопровождаемые благожелательными комментариями, появляются в 1899 году; в 1900 году Врубель становится постоянным участником всех выставок одноименного объединения. В 1902 году на 4-й выставке «Мира искусства» в Петербурге был выставлен «Демон поверженный» – первый Демон, которого увидела широкая публика. Возможно, что Александр Блок там с Демоном и познакомился, и похоже, что это единственный врубелевский Демон, которого он видел в подлиннике.
В том же 1902 году вышла «История русской живописи в XIX веке» А. Н. Бенуа. Как Стасов и боялся, молодые его оттеснили, теперь Дягилев и Бенуа определяли художественный вкус. В книге Бенуа Врубелю была отведена отдельная, хотя и небольшая, глава, ставящая его в один ряд с признанными авторитетами. В 1903 году сдвоенный № 10–11 журнала «Мир искусства» был практически полностью посвящен творчеству Врубеля, после чего критические замечания в его адрес стали восприниматься как проявление безвкусия и невежества. Новые литературно-художественные журналы постоянно публикуют статьи о Врубеле, его влияние угадывается в работах многих молодых живописцев и графиков, как талантливых, так и не очень. Дягилев везет 29 его произведений на Русскую художественную выставку в Гран-Пале в Париже, а скандальная «Принцесса Грёза» оказывается вознесенной в виде майоликового панно на фасад торжественно открытой в самом центре Москвы гостиницы «Метрополь», воплощавшей дух московской современности, дух московского модерна, и парит над городом. Это воспринималось как триумф, но Врубелю уже было все равно. В начале 1906 года он создает одну из последних работ, графический портрет Валерия Брюсова, считавшегося, несмотря на молодость (ему было всего 32 года), ведущим поэтом символизма, после чего отношения художника с внешним миром практически прекращаются. В конце февраля этого года он слепнет.
В предисловии к «Возмездию» Блок говорит о том, что 1910 год, год смерти Комиссаржевской, Врубеля и Толстого, стал рубежным. Действительно, девятисотые резко отличаются от следующего за ними короткого периода от 1910 года до начала Первой мировой войны, который обычно обозначается как конец Belle Époque. В 1910 году происходит смена ориентиров: журнал «Мир искусства» уж пять лет как перестал существовать, Дягилев не вылезает из-за границы, оттянув туда многих из лучших, да и ему, как и Бенуа, уже около сорока. Еще недавно взгляды, отстаиваемые журналом «Мир искусства», казались в России радикально новыми и вызывали возмущение. Теперь тон задают более молодые, а то и вовсе юнцы. Давид Бурлюк в 1912 году, громя все старое, поставил рядом Маковского и Врубеля, прокричав со сцены: «Вывеска ценнее, чем картина Константина Маковского, чем бездарная мазня какого-нибудь Врубеля». В Москву в 1910 году уже прибыли успевшие наделать шума в Париже панно Матисса «Танец» (1909–1910) и «Музыка» (1910, оба – ГЭ).
Влияние не то что на русскую живопись, а на русское сознание этих двух произведений было огромно. Вот это – да, вот это – новизна, это не «Принцесса Грёза» с «Микулой Селяниновичем». Не все поклонники нового были столь скандальны и непримиримы, как Бурлюк: год спустя после прибытия «Танца» и «Музыки» в Москву Кузьма Петров-Водкин под их влиянием пишет вещь в абсолютно новом вкусе, картину «Играющие мальчики» (ГРМ), красное между зеленью и синевой, две условные обнаженные фигуры между травой и небом. Свой элегантный синтез Матисса и Ходлера он посвящает двум недавно умершим художникам: Михаилу Врубелю и Валентину Серову, тем самым придав этой очень декоративной композиции символический смысл.
Как раз на 1911–1912 годы была намечена большая мемориальная выставка Врубеля. О ней хлопотал Серов, практически обо всем договорившийся, но в конце 1911 года он неожиданно умер от приступа стенокардии. Выставка так и не состоялась, поэтому написанные в 1911 году «Играющие мальчики», как и вышедшая в том же году книга С. П. Яремича «Михаил Александрович Врубель: Жизнь и творчество», восполнили этот существенный пробел. Прямо трактовать картину как аллегорию (один, мол, мальчик олицетворяет смерть Серова, а другой – Врубеля) было бы примитивно, но в том, что картина символична, как символичен весь Петров-Водкин, нет сомнения. На уровне бессознательного, но подспудно читаемого постфактум смысла символика картины совпадает с символикой «Возмездия», объясненной эпиграфом из Хенрика Ибсена к поэме: «Юность – это возмездие». В 1910 году слова, сказанные главным героем пьесы «Строитель Сольнес», в России были широко известны. Петров-Водкин, не зная, не ведая о поэме Блока, также обращается к юности: смерть Врубеля и Серова подвела черту, резко отрезав тех, кто сформировался в прошлом столетии, от современности, но их искусство вошло в тела и души молодых, живущих и работающих уже по-иному и по-иному воспринимающих творчество двух безвременно ушедших в вечность художников, отныне ставшее плотью и кровью нового русского искусства.
Поэма «Возмездие», задуманная, по свидетельству самого Блока, в 1910 году, в год смерти Врубеля, была раздумьем о связи ушедшего века с вновь наступившим. Она осталась незаконченной. Предисловие к ней, начинающееся словами: «Не чувствуя ни нужды, ни охоты заканчивать поэму, полную революционных предчувствий, в года, когда революция уже произошла…», автор датировал 1919 годом, но работал он над текстом вплоть до 1921 года. Опубликовано «Возмездие» было уже после смерти Блока, в 1922 году. В тексте самой поэмы имя Врубеля прямо упоминается только один раз, в строках, характеризующих отца: «Его опустошает Демон, / Над коим Врубель изнемог…», но в предисловии поэт указывает на то, что именно врубелевский Демон определил весь стихотворный строй. Из предисловия также становится известно, что «в эпилоге должен быть изображен младенец, которого держит и баюкает на коленях простая мать, затерянная где-то в широких польских клеверных полях, никому не ведомая и сама ни о чем не ведающая. Но она баюкает и кормит грудью сына, и сын растет; он начинает уже играть, он начинает повторять по складам вслед за матерью: “И я пойду навстречу солдатам… И я брошусь на их штыки… И за тебя, моя свобода, взойду на черный эшафот”». Играющие мальчики… Оставь художник одного «Демона (сидящего)», то Демон бы воспринимался как гностический двойник Иисуса. Врубель, однако, создал трилогию, изобразив размышление, действие и падение. Демон, столь прекрасный на пороге юности, оказался обречен. Слова из поэмы «Возмездие» вторят трилогии Врубеля: Демон сидящий – раздумывающий над смыслом бытия, Демон летящий – бросившийся на штыки и Демон поверженный – взошедший на черный эшафот.
Из Первой мировой войны человечество шагнуло в настоящий, не календарный, XX век. Карта мира изменилась, некоторые государства исчезли, появилось много новых. Рухнули четыре империи, среди них – Российская. Из революций и войны выросло новое государство, Союз Советских Социалистических Республик, в имени которого ни одно слово не напоминало о Российской империи. Государство это декларативно рвало с прошлым и устремлялось в будущее. По библиографии работ, посвященных Врубелю, можно проследить всю эволюцию отношений советского сознания с прошлым. Перечень книг и статей о Врубеле, возрастающий после 1910 года, резко обрывает война 1914 года. В предисловии к «Возмездию» отсылки к его картинам играют важную роль, но в «Двенадцати» им нет места, хотя отголоски врубелевского искусства можно угадать в самом конце поэмы, в нежной поступи надвьюжной и снежной россыпи жемчужной блоковского Исуса Христа в белом венчике из роз. Поэтический образ странно напоминает киевские эскизы Врубеля. Исус впереди, далеко, с кровавым флагом, и хоть он от пули невредим, но блоковско-врубелевский Спаситель за вьюгой невидим. Возмездие, как считал Блок, уже наступило, перья страуса, как и павлиний блеск, погребены в сугробах вместе с барыней в каракулях: «Ужь мы плакали, плакали…» Имя Врубеля осталось в прошлом – или в далеком невидимом впереди. При кратком торжестве авангарда в начале 1920-х его имя исчезает из жарких об