суждений нового пролетарского искусства. Правда, в 1919 году появилась тоненькая книжечка «Михаил Александрович Врубель» в серии «Кому пролетариат ставит памятники», подписанная псевдонимом Эрес. Памятник так и не был поставлен, но в 1925 году в Москве вышла книга «М. А. Врубель» И. В. Евдокимова под редакцией П. П. Муратова, а в 1928 году в Ленинграде – «М. А. Врубель» А. П. Иванова, итог его многолетней работы, начатой еще до революции. Оба автора, особенно Евдокимов, похваливший Врубеля за то, что гражданское служение искусству и националистическое бахвальство были им изжиты, нелицеприятны к искусству передвижников, плоскому реализму которых противопоставляется «глубочайшая духовная стихия» врубелевского искусства.
Эти две книги были последними отголосками изысканного вкуса «Мира искусства» и Серебряного века. Они же стали на долгое время и последними работами о художнике, так как затем, на протяжении чуть ли не 40 лет, работы о творчестве Врубеля перестали публиковаться, оставаясь в столах исследователей, как это произошло с рукописями Н. М. Тарабукина, возглавлявшего в ГАХН секцию по изучению наследия Врубеля. Уже в конце 1920-х со всяким формализмом, как с формализмом авангардистов, так и с формализмом мирискуснических эстетов, было покончено. После того как в середине 1930-х социалистический реализм был официально утвержден в качестве единственно возможного направления в искусстве сталинского СССР, глава декадентов, заклейменный самим Горьким, перестал быть нужен. Его имя в официальной прессе упоминалось крайне редко. Картины оставались в экспозициях музеев, но мало публиковались и не популяризировались. Врубеля не ругали, но знание его творчества стало достоянием скорее устной традиции, чем письменной. Знание о художнике ушло если не в подполье, то в глубины памяти, в некое особое пространство, в новой стране строящегося социализма называемое «дореволюционным прошлым». Оно, это прошлое, было отделено от советской современности преградой столь же труднопреодолимой, как советская граница. В этой цензурной преграде, как и на границе, были контрольные пункты, тщательно проверяющие благонадежность того, кому и чему дозволялось ее пересечь.
С прошлым, однако, нелегко порвать, тем более за столь короткое время, какое выпало на долю СССР, всего каких-то семь десятилетий. С прошлым не могли покончить ни нашествия, ни революции. Не смог с ним покончить и СССР. С прошлым может справиться только время, причем не какой-то определенный период, будь он измеряем в столетиях или тысячелетиях, всё равно, а огромное и страшное темное мифологическое ВРЕМЯ, которое древние изображали в виде Хроноса, крылатого старца с косой, пожирающего младенцев, столетия или тысячелетия олицетворяющих. Были предложения сжечь все музеи, но они как-то не утвердились. Уже и в революции многие самые сообразительные и дальновидные искали примирения с прошлым в том или ином виде, а как только с революцией было покончено и началось строительство государства, то, несмотря на все декларации, пришлось искать какого-то компромисса СССР с Россией. Руководивший культурой после революции 1917 года А. В. Луначарский благоволил не только к революционерам в искусстве, хотя авангард одобрял. Он приблизил к себе многих старых специалистов, в том числе и И. Э. Грабаря, составившего себе имя как художник и искусствовед еще в начале века и активно сотрудничавшего с «Миром искусства» и Союзом русских художников. Грабарь с самого начала занял важное положение на пропускном контроле прошлого в революционное настоящее. В 1918 году он организовал в Москве Центральные государственные реставрационные мастерские, но продолжал писать об искусстве и в 1941-м получил Сталинскую премию первой степени за свою монографию о Репине, опубликованную в 1937-м. В 1943 году был избран действительным членом Академии наук СССР, после чего стал непререкаемым авторитетом в области искусствознания. От него многое зависело, и по его настоянию в 1944 году в Москве был создан Институт истории искусства и охраны памятников архитектуры при Отделении истории и философии Академии наук СССР, который он и возглавил. Грабарь был, разумеется, почитателем искусства Врубеля, влияние которого чувствуется и в его живописи. Не без его доброжелательного участия в 1956 году, в связи со столетием со дня рождения художника, были устроены мемориальные выставки Врубеля в Третьяковской галерее и Русском музее, сопровождаемые каталогами, составленными каждым из музеев. Также, год спустя, состоялась выставка в Киевском государственном музее русского искусства. В 1954 году во вкладке журнала «Огонек» была напечатана кратенькая статья с черно-белым воспроизведением «Сирени» и «Пана» и цветным фрагментом «Демона (сидящего)». Статья в «Огоньке» в то время была гораздо важнее публикации в художественном журнале, так что она предваряла саму возможность юбилейной выставки. Статья начиналась со слов: «Творчество Михаила Александровича Врубеля необычайно сложно и противоречиво. Огромный талант и темперамент художника, беспрестанные искания, безудержность творческой фантазии – и в то же время настроения упадка, увлечения символизмом».
Первый шаг был сделан, имя Врубеля, хотя и с оговорками, попало в разряд разрешенных для популяризации художников. В первом номере журнала «Творчество», задуманного как печатный рупор только что организованного в 1957 году Союза художников СССР, М. В. Алпатов напечатал статью о Врубеле. Тогда же издательство «Искусство» подготовило альбом «Михаил Александрович Врубель» со вступлением Е. В. Журавлевой, а через два года выпустило книжечку карманного формата «Врубель» Э. П. Гомберг-Вержбинской. Параллельно с книгой Гомберг-Вержбинской в 1959 году в издательстве «Искусство» появился на свет перевод «Истории импрессионизма» Джона Ревалда под общей редакцией и со вступительной статьей А. Н. Изергиной, в которой впервые после 1920-х годов советский искусствовед не ругал импрессионизм и не называл его продуктом деградирующей буржуазии, а отводил ему определенное место в развитии искусства. Говоря о книге Ревалда, Изергина постоянно настаивает, что главное в исследовании – «раскрытие преемственной связи импрессионизма с предшествующим реалистическим течением», что, мягко говоря, является преувеличением. Зато теперь даже декадентский французский импрессионизм, близкий и любезный, надо отметить, все тому же Грабарю, был позволен советскому человеку. В 1962 году в том же издательстве вышел перевод следующей книги Джона Ревалда, «Постимпрессионизм», под редакцией и со вступительной статьей все той же Изергиной. Теперь уже советскому читателю были представлены Сёра, Ван Гог и Гоген. Практически параллельно с выходом книги новая французская живопись, сосланная в запасники после ликвидации ГМНЗИ, появилась в экспозиции Эрмитажа.
Если уж и во французских декадентах было найдено нечто не чуждое социалистическому реализму, берущему из прошлого все лучшее, то долженствовало пересмотреть и список отечественных декадентов. В 1963 году, опять же в издательстве «Искусство», вышла историческая книга «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике», составленная Э. П. Гомберг-Вержбинской и Ю. Н. Подкопаевой, со вступительной статьей Гомберг-Вержбинской. Это была первая большая и по-настоящему креативная работа советского времени, посвященная Врубелю. Книга вышла тиражом 35 000 экземпляров, то есть предназначалась для того, кто назывался «широким читателем». Задача представить Врубеля была достаточно сложной, причем сложность состояла не в массовом читателе, а в том, чтобы привести книгу, полную крамолы, в соответствие требованиям советской идеологии. Врубель весьма нелицеприятно отзывался о передвижниках и был сторонником чистого искусства, о чем открыто и говорил в публикуемых письмах. К имени художника пристали как определение «символист», так и кличка «глава декадентов», от которых его надо было очистить. Гомберг-Вержбинская виртуозно решает проблему: она оправдывает Врубеля тем, что он рос в дворянско-интеллигентской среде, поэтому был далек от понимания революционного движения и важного значения новаторства передвижников. Из-за этого он и раскритиковал прямо в глаза самому Репину его «Крестный ход в Курской губернии» (1881–1883, ГТГ). В непонимании виноваты сложности эпохи, но зато, хотя Врубель и стоял в стороне от прогрессивного движения передвижников, он всегда был верен натуре и любил все русское народное: сказки, былины, орнаменты, пейзажи. Верность натуре и народность служат доказательством того, что обругавший «Крестный ход в Курской губернии» Врубель шел, хотя и по-своему, не очень в ногу, в том же потоке гуманистического русского реализма, что и прогрессивные мастера его времени. Книга «Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике» мелькнула на полках магазинов и тут же полностью разошлась, став вскоре в ряд редких изданий, за которыми гонялись и которыми спекулировали. Она явилась важнейшей вехой в официальной переоценке Врубеля, но окончательно его место было утверждено в новой «Истории русского искусства». Работа над ней началась еще в конце 1940-х, сразу после основания Института истории искусства. Инициатором появления этого громадного труда, результатом которого стал выпуск 16 отдельных книг, был все тот же Грабарь. Проект нового издания был поддержан АН СССР и одобрен всеми высшими партийными инстанциями, ибо социалистическое государство было построено и теперь требовалось оформить и утвердить новую иерархию везде, в том числе и в культуре. На многие годы создание новой, советской, «Истории русского искусства» стало главной задачей института. К работе, само собой, было привлечено множество разнообразных исследователей, она контролировалась сверху, и хотя Грабарь при всех его высоких знаках отличия обладал определенной свободой, он был обязан это учитывать. Новое издание через искусство должно было связать воедино историю Руси, России, СССР. К тому же на плечах авторов лежала высокая миссия расстановки акцентов, причем, как предполагалось, на века. Все участники проекта обязаны были понимать, что конечная цель у всех – кто бы о чем ни писал: о русских древностях, передвижниках, рубеже столетий или двадцатых годах XX века – одна: показать, как русское искусство двигалось к высшей своей стадии – социалистическому реализму. Методология у всех априори тоже была одна, марксистско-ленинская. Работа растянулась почти на двадцатилетие, и Грабарь, умерший в 1960 году, увидел только первые пять томов, доведших историю русского искусства всего лишь до первой половины XVIII века. Первый, начинающийся с палеолита, древнерусский том появился в 1953 году, тринадцатый, посвященный искусству периода Великой Отечественной войны, – в 1964 году. Последний по номеру и хронологии, он не был последним по выходу. Десятый том «Русское искусство конца XIX – начала XX века», потребовавший двух выпусков, увидел свет только в конце 1960-х: первая книга под редакцией Н. П. Лапшиной и Г. Г. Поспелова появилась в 1968 году, вторая – в 1969 году. Задержка объяснялась трудностью задачи: приспособить рассказ об искусстве 1890–1917 годов к требованиям высокой идейности было крайне тяжело. Отнюдь не весь коллектив авторов соответствовал желанному идеологическому уровню, а многие так и вообще не были в особом