восхищении ни от социалистического реализма, ни от марксистско-ленинской методологии. Все отечественные искусствоведы этого времени так или иначе учили историю искусства по «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа просто потому, что другой не было. Выход в свет задержала работа над сглаживанием всевозможных конфликтов, что было не так уж и просто, так как само русское искусство не собиралось соответствовать партийным инструкциям. Поди примири павлиньи перья «Демона поверженного» с соцреализмом – голова пойдет кругом. Все было преодолено, все улажено, искусство последнего периода Российской империи было более-менее приведено в соответствие идеологическим требованиям при использовании более-менее марксистско-ленинской методологии. Творчеству Врубеля оказалась отведена целая глава, как в дореволюционной «Истории русской живописи» Бенуа, написанная Н. А. Дмитриевой, затем выпустившей отдельную книгу о художнике. Тома советской «Истории русского искусства» встали на полки всех вузов и публичных библиотек, долженствуя исполнять функцию своего рода Завета советского искусствознания.
Заслуг у издания, инициированного Грабарём, множество, реабилитация искусства 1890–1910-х годов и укрепление авторитета Врубеля только одна из них. Когда будет написано исследование обо всех сложностях подготовки многотомника «История русского искусства», чего он заслуживает, то глава, посвященная десятому тому, должна стать одной из самых интересных, потому что работа над ним совпала со временем оттепели, что очень чувствуется, если внимательно вчитываться в текст. Процесс оправдания искусства рубежа веков совпадает с усилившимся в тех же 1960-х в западном искусствоведении интересом к этой эпохе. Модерн в его различных национальных проявлениях – французский art nouveau, немецкий Jugendstil, итальянский stile liberty – становится популярнейшей темой для научных исследований. Один за другим крупные музеи мира проводят важные выставки, знакомящие с модерном, и устраивают в своих экспозициях разделы, ему посвященные. Стиль, провозглашенный теоретиками авангарда безвкусным, а теперь заинтересовавший серьезнейших искусствоведов, возбуждает интерес публики: билеты на выставки идут нарасхват, так же как и посвященные модерну альбомы. Переоценка происходит как в переносном, так и в буквальном смысле: цены на произведения этой эпохи резко взлетают вверх. Европу и Америку охватывает повальная мода на «цветочный стиль» (stile floreale – это одно из названий модерна, наряду со stile liberty, в итальянском языке), характерные признаки которой тут же иронично проанализировала Сьюзен Зонтаг в своем блестящем эссе «Заметки о кэмпе», написанном в 1964 году. Растет интерес и к русскому модерну, рассматриваемому как важное и своеобразное явление на общеевропейском фоне. К 1969 году оттепель обернулась застоем, но дело было сделано: преграда, отделявшая искусство Российской империи от искусства СССР, дала огромную течь. Начиная с 1970-х годов количество публикаций о русских художниках рубежа веков растет с невероятной быстротой. Имя Врубеля лидирует в списке. Именно в это десятилетие страницы искусствоведческих изданий запестрели словами «символизм» и «модерн», которые цензура стала пропускать в печать без эпитета «буржуазный» и обязательного ранее пейоративного оттенка. Заговорили о «Серебряном веке русской культуры»; термин был изобретен в эмигрантской среде, что ранее делало невозможным его употребление в каких-либо официально одобренных публикациях, в 1970-х его употребляли довольно осторожно, но в 1980-х запрет на него был забыт. В тех же 1970-х, благодаря все увеличивающейся популярности Ван Гога в России, многие стали называть в числе любимых художников именно Врубеля и Ван Гога, тем самым их сопоставляя. Оба начали свою художественную карьеру относительно поздно и, поддерживаемые лишь узким кругом друзей, страдали от несправедливой критики и безразличия публики. Свои картины они часто продавали за гроши. Оба были сражены болезнью в самом расцвете сил и погибли молодыми. После смерти оба были признаны национальными гениями, и их работы стали гордостью крупнейших музеев. На художественном рынке цены на произведения обоих достигли неимоверных высот. Искусствоведы не слишком любят проводить аналогии между творчеством Ван Гога и Врубеля, хотя аналогий достаточно: взять хотя бы две «Сирени» или «К ночи» (1900) и «Звездную ночь» (1888, Музей Орсе, Париж). Но, как уже было сказано по поводу «Демона (сидящего)» и «У врат вечности», это не пересечения, а параллели. Истории жизни обоих, превратившиеся, как выразился Блок, в «легенду», также параллельны. Многие любители искусства стали звать Врубеля «русским Ван Гогом» и оказались правы: в дилетантском определении довольно много смысла. Действительно, в русском искусстве Врубель сыграл ту же роль, что Ван Гог в мировом: оба художника своей жизнью доказали, что общепринятое не есть истина и ссылка на непонимание не есть аргумент. Благодаря Ван Гогу и Врубелю ХХ век сделал ставку именно на оригинальность и непохожесть и оценил инаковость, став намного осторожнее в своих оценках творческих дерзаний современников. В 1980-х имя Врубеля уже не нуждалось в защите, но многие искусствоведы старой школы продолжали настаивать на его верности натуре и реализму, уделяя несоразмерно большое место его ранним этюдам и влиянию П. П. Чистякова, как то делает в своих интересных и содержательных работах П. К. Суздалев. Н. А. Дмитриева начинает свою монографию, вышедшую в издательстве «Художник РСФСР» одновременно с книгами Суздалева, с сакраментального вопроса: «Кто был Врубель – художник декаданса или ренессанса искусства?» – и тут же отвечает на него утверждением, что «Врубель есть Врубель, в своем роде единственный и ни на кого не похожий». Ответ пифии. В нежелании признать теснейшую внутреннюю связь творчества художника как с поисками символизма, хотя именно символисты первыми откликнулись на искусство Врубеля, так и с поисками модерна чувствуется стремление оградить имя художника от связи с декадансом, потому что этот термин, в западной литературе уже давно ставший нейтральным, советским искусствоведением даже в последние годы существования СССР произносился с некоторой опаской.
Когда в 1991 году СССР рухнул, вместе с ним рухнули все преграды, отделявшие российское имперское прошлое от советского настоящего и будущего. В только что образованной Российской Федерации во весь голос заговорило желание как можно крепче соединить ее только начинающуюся историю с историей Российской империи, так что вошли в моду разговоры о схожести конца двух веков. Декадентство полностью оправдано, и интерес к модерну, на Западе постепенно спадающий, в России только усиливается. Спрос и предложение находятся в прямой связи: рубеж XIX–XX веков – один из самых популярных периодов в русском искусстве, а Врубель – один из самых популярных русских художников, поэтому книги о нем быстро раскупаются. Большинство новых книг – альбомы, являющиеся переизданиями уже написанных и слегка переработанных текстов.
В потоке публикаций особое место занимают два совершенно новых издания с одинаковым названием «Михаил Врубель», вышедших из печати в Москве и Петербурге. Авторами альбомов и вступлений к ним являются: московского – М. М. Алленов, петербургского – М. Ю. Герман. Ситуация, почти зеркально отразившая 1920-е годы, когда вышел «М. А. Врубель» И. В. Евдокимова и «М. А. Врубель» А. П. Иванова. Оба крупнейших русских искусствоведа конца XX века сходятся на том, что Врубель имеет прямое отношение и к символизму, и к стилю модерн, а термин «реализм», если ими и применяется, не подразумевает одну только народность передвижников, но в остальном их подход и выводы различны. Герман, начиная со ссылки на воспоминания С. Ю. Судейкина о Пабло Пикассо в пустых залах дягилевского раздела Осеннего салона 1906 года, посвященных Врубелю, постоянно настаивает на верности Врубеля классической традиции, забывая о том, что термин «классика» давно уже расплылся. Часто теперь упоминаемый в связи с Врубелем Ницше в своей гениальной работе, посвященной Древней Греции и искусству ее самого что ни на есть классического периода, выделяет две линии, существующие в параллельной взаимосвязи: аполлонизм и дионисийство. Врубель с его сумеречным демонизмом, безусловно, художник дионисийский. Он, конечно, классик русского искусства, в чем никто не сомневается, но «классик антиклассического», несмотря на академическую выучку и ранние похвалы Рафаэлю. В антиклассичном по своей сути декадансе автор видит салон и дурное влияние времени, от которого Врубель свободен в лучших своих достижениях. Алленов гораздо раскованнее в своих рассуждениях, он прямо ставит Врубеля в контекст искусства XX века. По его мнению, от XIX века идут врубелевские экстравертные сюжетно-стилистические реминисценции, связанные с неоромантизмом в большей степени, чем с модерном, но интровертная сосредоточенность художника на поисках формы предугадывает и кубизм, и футуризм, и абстрактное искусство XX века.
В конце прошлого столетия Врубель окончательно был утвержден в звании одного из главных художников России, а его Демоны признаны главными русскими картинами, без которых, как к ним ни относись – как к декадансу или как к ренессансу, – разговор о русском искусстве невозможен. Интерес к Врубелю продолжает расти. Его творчество стало любимой научной темой аспирантов, защитивших кучу диссертаций. В первые 20 лет нового тысячелетия книги М. М. Аленова и М. Ю. Германа были не раз переизданы, появилось много новых статей и книг, как научных, так и беллетристических, среди которых выделяются построенная на документах монография Л. Г. Барсовой и увлекательная биография, написанная В. М. Домитеевой. Наконец, были полностью опубликованы три крупнейшие музейные коллекции работ Врубеля – Третьяковской галереи, Русского музея и Киевской картинной галереи – и отдельный альбом, посвященный только врубелевской графике и книжной иллюстрации. Одно сравнение внешнего вида новых книг с публикациями 1920-х или 1960-х годов говорит о многом. Данный обзор, не претендуя на полноту, касается лишь поверхности огромного моря, образованного в отечественном искусствоведении публикациями о Врубеле. Значение имени Врубеля и мера его влияния далеко выходит за границы истории изобразительного искусства: история восприятия его наследия свидетельствует, что творчество Врубеля, несмотря на его полную аполитичность, слито с понятием индивидуальной свободы – для многих являющимся главным условием развития не одной только живописи.