«Моя жизнь» посвящена петербургской богеме и является визуальным воплощением мандельштамовского «От легкой жизни мы сошли с ума. // С утра вино, а вечером похмелье. // Как удержать напрасное веселье, // Румянец твой, о пьяная чума?», но Пьеро и Арлекин намекают на commedia dell’arte и Венецию. Причем не только они. В картине прочитывается еще одна, более тонкая, ассоциация. Центр картины занимает зеркало, за ним видна горящая свеча, а над ними, в поднятой руке Глебовой-Судейкиной, парит маска. Павел Муратов в «Образах Италии», лучшей книге об этой стране на русском языке, опубликованной в 1911–1912 годах, писал: «Маска, свеча и зеркало – вот образ Венеции XVIII века». Его книга была бестселлером, который читали все. Утверждение, что Судейкин сделал центром композиции зеркало, свечу и маску под непосредственным влиянием Муратова, было бы слишком прямолинейно, но эти три детали настолько важны, что игнорировать совпадения невозможно. Картина посвящена петербургским историям, романам и дружбам автора, но три указания: на «Историю моей жизни», commedia dell’arte и три ключевых предмета венецианского XVIII века – придают ей особое значение.
Да, «Моя жизнь» – жизнь петербургская, но она не то чтобы проходит в особом мире – так сказать было бы не совсем верным, – нет, она создает особый мир, построенный искусством на тех же принципах, на которых оно строит Венецию Казановы, сливая их в «выдуманный миф». Принципа же этих три: театр, карнавал, маскарад. Метафора Готье «Северная Венеция» начинает звучать совсем по-другому, теперь она соответствует не случайным напоминаниям, а внутреннему сходству стиля жизни и стиля мышления Венеции XVIII века и Петербурга начала XX. Картина написана, когда шла Первая мировая, Петербург был переименован в Петроград, и вместе с данным при рождении именем в прошлое уходил имперский блеск столицы, ибо империя скрежетала и трещала, как подбитый снарядом броневик. Memento mori стучало в висках каждого. Строчка «Мы смерти ждем, как сказочного волка» из цитированного выше стихотворения Мандельштама передает настроение, что царило среди богемы. Ожидание смерти было связано с настроениями fin de siècle, постоянно нывшем о наступлении конца, но теперь вот он – конец, он виден и ощутим, и близко время, когда «повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его» (Откровение 18:21). Апокалипсическое ощущение надвигающейся катастрофы нарастало, придавая еще один смысл метафоре «Северная Венеция». Вместе с потерей свободы жизнь из Венеции ушла, она превратилась в город прошлого. Таким же городом прошлого стал и Петербург в «Поэме без героя» Анны Ахматовой, переставший быть столицей и утративший даже свое имя, насильно поменянное на Ленинград.
Одним из претендентов на роль Пьеро в «Моей жизни» Судейкина является Всеволод Мейерхольд. Подобно Дягилеву, Сомову и Бенуа, Мейерхольд был страстным обожателем Венеции XVIII века. Его псевдоним «доктор Дапертутто», заимствованный из «Истории о пропавшем отражении» Гофмана, связывался с маской il Dottore из commedia dell’arte. Дапертутто – маг-злодей, крадущий зеркальные отражения, то есть человеческое «я»; он же действует и в опере «Сказки Гофмана» Оффенбаха, второе действие которой происходит в Венеции. Как гофмановские новеллы, так и опера Оффенбаха были важными составляющими венецианского мифа, но более всего Мейерхольда интересовал Карло Гоцци. Мейерхольд – безусловный авангардист, но, как и многие русские авангардисты, он взрос под влиянием вкусов и взглядов, что определял дягилевский «Мир искусства».
Спор Гольдони и Гоцци, разразившийся в Венеции середины XVIII века и затем переросший в самую настоящую войну, был спором буржуазного французского театра и народной итальянской commedia dell’arte. Сторонником первого был Гольдони, второго – Гоцци. Гольдони брал сюжеты из окружающей жизни, что реализмом мы зовем, а Гоцци писал фьябы, пьесы на сказочные сюжеты, в которых реализма уж никак не разглядеть. Пьесы Гольдони построены на игре актеров, передающей состояния героев в их изменчивости, и он является предвестником новой театральной школы – психологической, а персонажи Гоцци носят маски, их игра гротескна и условна, что делает его театр анахронизмом.
Театр Станиславского выбрал Гольдони, Мейерхольд предпочел Гоцци. Театральный скандал середины XVIII века повторился в Петербурге, развернувшись на 180 градусов: авангардист Мейерхольд в новом режиссерском театре обратился к аристократу Гоцци, заимствовав у него выразительность гротеска и легкость импровизации. Любимой его фьябой была сказка «Любовь к трем апельсинам». Так назывался созданный Мейерхольдом журнал, выходивший в Петрограде в нелегкие 1914–1916 годы. Он был его главным редактором, идейным вдохновителем и он же находил деньги на издание, что было достаточно хлопотно. Журнал, утверждая экспериментальные методы нового театра, был жгуче актуальным, с обязательной в каждом номере хроникой текущих событий, но вместе с тем печатал статьи о commedia dell’arte и переводы из Гоцци, смешивая прошлое и современность в некое постмодернистское, как сказали бы сейчас, единство.
Название журнала неслучайно. Во фьябе Гоцци злая фея Фата Моргана, мстя принцу Тарталье, наделяет его страстью к трем апельсинам. Что за апельсины, почему три, что в них такого, что отличает их от остальных апельсинов, растущих в каждом итальянском саду, как растут огурцы в каждом русском огороде? Гоцци пояснений давать не собирается. Ничем не объяснимая любовь заставляет принца отправиться туда, не знаю куда, дабы там, не знаю где, найти вожделенные апельсины, назначение которых неясно. После долгих мытарств он апельсины получает, и оказывается, что в них заключены три принцессы, о чем Тарталья не подозревает до последнего момента. Сюрреалистическая любовь к трем апельсинам в символическом плане – тоска о недостижимом, что свойственно каждому, кто наделен воображением. Для Мейерхольда эта фьяба стала олицетворением любви к Венеции. Заимствуя у Готье оборот, сопровождающий его описание сходства бегов по ледяной Неве с состязаниями гондольеров, можно сказать, что Мейерхольд, так и не поставив пьесу Гоцци, как это ни парадоксально, реализовал свою любовь к трем апельсинам, то есть к Венеции, в самой своей петербургской постановке, постановке «Маскарада» Лермонтова.
Авангардист Мейерхольд тесно сотрудничал с мирискусниками. Самый значительный спектакль до переезда в Москву, постановку «Маскарад», он создал с Александром Головиным, работавшим и с Дягилевым. Действие пьесы относится к условным петербургским 1830-м годам, но режиссер акцентировал внимание на сцене, представляющей бал-маскарад, сделав ее центральной, что оправдано названием. Слово «маскарад» тут же вызывает в памяти Венецию, XVIII век и Казанову, о чем свидетельствует сам Мейерхольд.
Ожидаемая всем Петроградом премьера состоялась 25 февраля 1917 года. Грандиозное зрелище в Александринском театре стало последним имперским карнавалом в истории. Через несколько дней Николай II отрекся от престола, не стало ни императора, ни Российской империи, ни императорской столицы, ни императорских театров. «Маскарад» Мейерхольда приобрел символическое значение, олицетворяя старую культуру Петербурга, в последний раз блеснувшего своей роскошью, стараясь казаться Северной Венецией. Главным героем пьесы стал Неизвестный, зловещий безымянный персонаж, обряженный в черное венецианское домино, с закрывающей лицо белой баутой, похожей на маску смерти. Странным образом неестественная поза Мейерхольда на портрете работы Бориса Григорьева, его черно-белый наряд и застывшее как маска лицо напоминают Неизвестного, хотя на Мейерхольде не домино, а фрачная пара и портрет был создан в 1916 году, за год до премьеры. Материализация memento mori Серебряного века. Неизвестный обозначил его конец, наступивший не 25 октября 1917 года, после штурма Зимнего, а после премьеры «Маскарада». Многие поэты и художники проживут еще долгую жизнь, кто-то останется в Петрограде, вскоре переименованном в Ленинград, кто-то уедет за границу, но это будут люди Серебряного века, Серебряный век утратившие. Никто не прочувствовал и не выразил это так глубоко и точно, как Анна Ахматова в «Поэме без героя». В новогоднюю ночь к ней, героине Серебряного века, оставшейся в заснеженном, голодном и холодном блокадном Ленинграде, из прошлого приходит толпа призраков, встреченных словами: «Вы ошиблись: Венеция дожей – // Это рядом…»
«Рядом» оказывается в Фонтанном доме, как с легкой руки Ахматовой стали именовать Шереметевский дворец не только в старинных документах. Там, в Белом зеркальном зале, призраки устраивают бал-маскарад, подобный поставленному Мейерхольдом на сцене Александринки. Главные персонажи бала – герои «Моей жизни» Судейкина, разыгрывающие ту же любовную драму. Важнейшие предметы-приметы в «Поэме без героя» – маска, свеча и зеркало, как у Судейкина и Мейерхольда. В полном варианте поэмы появляется и Казанова. Ахматова отмечает:
Где-то вокруг этого места
(«…но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня…»)
бродили еще такие строки, но я не пустила их в основной текст:
«Уверяю, это не ново…
Вы дитя, синьор Казанова…»
«На Исакьевской ровно в шесть…»
«Как-нибудь побредем по мраку,
Мы отсюда еще в “Собаку”…»
«Вы отсюда куда?» —
«Бог весть!»
Нет ничего естественнее, чем встретить в Северной Венеции синьора Казанову, направляющегося в «Бродячую собаку». Законченная к 1962 году поэма, действие которой происходит в Ленинграде в 1941 году, вызывает из мрака забвения тени Серебряного века, сотворившего особую, чисто петербургскую Северную Венецию. Определение Готье, казавшееся парадоксом самому автору, перестает быть метафорой, обретя смысл точного соответствия.
«Что жизнь была на жизнь похожа»
К истории замысла выставки «Ярмарка. Торг. Гулянье. Балаган» в Нижегородском государственном художественном музее