е конкретная возлюбленная (хотя, может быть, и она), а то ли родина, то ли жизнь.
Характерно для понимания итальянского и русского национального духа соотношение подлинника и перевода. В итальянском припеве 44 знака, в русском дословном переводе – 66: выразительное соотношение. Впрочем, на русском также существует огромное количество вариантов переводов. Самый распространенный – вариант поэта и переводчика Александра Тверского с припевом: «Мама, чао! Мама, чао! Мама, чао, чао, чао!» Мама взялась ниоткуда, но знаков и, главное, звуков ровно столько же; замена красавицы мамой, на мой взгляд, – удачная находка. Смысл сильно меняется, но как по-русски передать итальянский язык? В древнюю эпоху застоя я повел двух итальянцев, зная, что они опероманы, в Кировский на «Лючию ди Ламмермур» Доницетти. В те далекие времена всё у нас пели на русском. Из театра опероманы вышли несколько озадаченные и спросили меня:
– Ma questa è assolutamente un’altra cosa… e come in russo «amore»? [Но это совсем другая вещь… и как по-русски amore?]
– Любовь, – ответил я.
– «Lypoff, lypoff, – come è possibile cantare?» [Льупоффь, льупоффь – как это спеть-то?]
Гениальная формулировка разницы двух менталитетов. Я, вдохновленный этим разговором, говоря итальянцам о русской особости, для наглядности использую следующий пример: «знаменитый картон Микеланджело “Битва при Кашине” по-итальянски также называется Rampicanti [Рампиканти], а по-русски – “Выкарабкивающиеся”».
Слово «выкарабкивающиеся» потрясает. Итальянцы просят его несколько раз повторить, потом пытаются произнести:
v… vi… vica… cara… carap… vicarapc… carabc… carabk… carabki…
carabkiva…. i… uy… vicarabkivauy…
И здесь, дойдя до «ща», они пасуют, ибо перед «ща» итальянский язык и итальянский мозг бессильны.
В принципе, есть более короткое слово, убивающее наповал: «щи» – однако как разъяснить итальянцам его онтологическую значимость для России? Щи да каша пища наша – но поди объясни это макаронникам. Привести в пример Rampicanti гораздо легче – картон Микеланджело итальянец знает. Так что пусть вместо красавицы будет мама: «Мама, чао!» хранит солнечность открытых слогов оригинала и спеть его гораздо легче, чем «привет, красавица».
Припев «Мама, чао!» был на слуху у каждого в нашей юной прекрасной стране. Я его помню с раннего детства, то есть с начала шестидесятых. Первый раз услышав песню, я решил, что лирический герой, проснувшись рано утром, просит у мамы чаю, но потом мне объяснили, что «чао» значит «привет!». Это было первое итальянское слово, которое я узнал.
В те же шестидесятые над миром вознесся голос Роберто Лорети, римского чудо-мальчика, ласково прозванного Робертино, очаровавшего страны социалистического лагеря. Он песню партизан, кажется, не пел, но зато пел Mamma, son tanto felice perché ritorno da te, «Мама, я так счастлив, потому что возвращаюсь к тебе», и Sul mare luccica l’astro d’argento, «Сверкает над морем звезда из серебра», с припевом Santa Lucia! Santa Lucia! Сам Лорети, уж никакой не Робертино, а очень даже Робертище, приехал Россию только 1989 году в возрасте пятидесяти трех, дискант поменяв на весьма условный баритональный тенор, baritenore, как это называют итальянцы, а прелестное личико на симпатичную пузасто-мордастую физиономию южноитальянского дельца. В Италии его уже не слушали, но в России его концерты собрали публику: всё дамы, кои в шестидесятые были в бальзаковском возрасте, а в 1989-м из него давно вышли. Симптоматичный восемьдесят девятый год: заржавевший социализм скрипит и расползается, из Афганистана войска вывели, а талоны ввели, и во всех углах мреет мрак, постепенно заволакивающий будущее. Зато купишь билет, придешь на концерт, сначала неприятно вздрогнешь от вида постаревшего певца, но смежишь веки, чтоб глаза нынешнего Робертища не видели, а представили сладчайшего Робертино, и из тьмы выплывает голос… и золотые дни застоя… такие светлые, такие пленительные… солнце жарит так, что асфальт мягок, как плавленый сырок, убогий новостроечный хрущёвский двор пышет, как Дантов ад, а по дощатому столу в центре стучат пластмашки домино осоловевших от пива игроков… над приткнутыми в углу под навесом помойными бачками жужжат жирные мухи… мужжжья… майки и треники пузырями, сидящие вокруг дощатого стола шикарны, как спутники мытаря, склонившиеся над деньгами из Капелла Черази Караваджо, и усталый мат их дик и глух, а пиво в стоящих на столе недопитых кружках, нагретое солнцем, как и оно, жолто тяжко и безнадежно, через «о», как окна у Блока, и также безнадежно жо́лта и тепла моча, отливаемая отошедшим от стола доминошником на пробивающийся сквозь трещины в асфальте несчастный пыльный жолтый тож одуванчик, со сладострастным омерзением вздрагивающий под напором мужественной струи.
О, Русь моя! Жена моя! До боли…
Одинаковые окна одинаково распахнуты настежь, а из выставленной на балкон магнитолы льется:
песнь летит во все концы, сердцу тревожно в груди, и ты такая молодая…
Санта Лючиа! Санта Лючиа! Санта Лючиа-а-аааа!!! Италия, сказка…
Это тебе не «Лючия ди Ламмермур» по-русски.
Дискант Робертино, что точно Волга полная, течет над простором необъятной Родины моей, – апофеоз советской Италии. Но это все поэтический вымысел, сказка, Италия с другой стороны и записки сумасшедшего, когда «числа не помню. Месяца тоже не было. Было черт знает что такое». Параллельно солнечной сказке буратино-чиполлино-робертино советская культура, самая передовая в мире, строила свой образ Италии, называя его «историческим». Над ним работали советские ученые, гуманитарии-гуманисты: искусствоведы, литературоведы, историки. Темы были разные, но методика у всех была одна – марксистско-ленинская. Главным, наиболее прогрессивным, а потому и наиболее близким советскому человеку в советской Италии был Ренессанс, «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености», как сказал великий Энгельс.
Ох уж этот Ренессанс! Красивое французское слово, в русском языке прижившееся, как родное, но что оно значит? Русский перевод renaissance, «возрождение», вполне соответствует французскому значению: обновление жизни после длительного замедления и упадка. Не надо его путать с «воскресением»; «возрождение» не подразумевает смерти. В общем-то, возрождение – это весна, пробуждение. У Вазари слово rinascimento, появившееся много позже, отсутствует, но именно об обновлении говорил Вазари, когда в своей книге определил тосканскую живопись как rinascita, «новое рождение» вообще всего искусства, и, связав это новое с Джотто, отнес rinascita к началу Треченто, то есть XIII века. Слово понравилось всем, пишущим об искусстве, но термином стало лишь в середине XIX века, причем во французской историографии, на что прямо и указывает Энгельс, говоря про эпоху, «которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы – Ренессансом, а итальянцы – Чинквеченто». Немецкие профессора, впрочем, уже тоже использовали французский термин, узаконенный великой книгой Якоба Буркхардта Die Kultur der Renaissance in Italien, «Культура Ренессанса в Италии» в 1860 году. Буркхардт, говоря об Италии и только о ней одной, начал Ренессанс с Треченто, что было новшеством, и определил его как начало новоевропейского мышления, тем самым противопоставив Ренессанс Средневековью, а Италию всей остальной Европе. Практически параллельно термин Renaissance экспроприировали ученые англичане. Они, как и немцы, оставили французский вариант написания, так что в английском и немецком Renaissance ни с revival, ни с Wiedergeburt никогда не путается. Итальянцы решили у французов на поводу не идти и из rinascita Вазари сделали термин Rinascimento по аналогии с Risorgimento (от risorgere, «вновь возникать»), как называло себя движение за объединение Италии, так что у них обращение к великому прошлому политизировалось. Русские термин Ренессанс взяли уже готовым из европейской исторической литературы в самом конце XIX века (у Грановского он отсутствует) и тут же стали использовать как французское написание, так и русский перевод, Возрождение. Муратов в «Образах Италии» употребляет оба варианта на равных правах и практически с равной частотой.
В начале 1880-х годов, когда Энгельс писал свое эссе, французский термин был моднейшим нововведением в словарный запас как историков, так и историков искусства, которых, в общем-то, тогда было раз-два и обчелся. Что оно обозначало, было понятно лишь приблизительно, так что первые исследования Ренессанса занялись определением его границ. Изначально французские историки называли Ренессансом только XVI век, так как оттачивали этот термин на своем национальном материале, но англичане и немцы, обратившись к Италии, тут же решительно его значение расширили. Характерно, что часто встречающийся на русском перевод названия книги Буркхардта как «Культура Италии в эпоху Возрождения» предполагает сразу три отступления от оригинала: во-первых, Буркхардт в заглавии использует не немецкое слово, а французское, во-вторых, в его заглавии нет слова «эпоха», а в-третьих, слово «культура» относится не к Италии, а к Ренессансу. Буркхардт тем самым снимает вопрос о периодизации, так как «культура» уж даже и не термин, а полиморфное понятие, приобретающее бесконечное множество форм и смыслов. Эпоха же связана с периодизацией и определяется историческими фактами.
История, великое изобретение разума, есть одна из форм непрекращающейся борьбы человека со временем, которое бесформенно и безжалостно в своем однообразном беге. Событие, случившись, тут же исчезает, переставая быть со-бытие́м, ибо того, что было, уж нет, оно исчезло, кануло в небытие. Поток времени вымывает прошлое из мира реальной объективности не просто каждый день и час, но каждую секунду. Человек, чтобы как-то противостоять всё уносящему бегу времени, разделил его на прошлое, настоящее и будущее, то есть на то, что было, есть и будет. Бег времени неумолим и непреодолим, он ежесекундно превращает бытие в небытие, но, выделив прошлое, человек нашел способ остановить время: то, чего нет, продолжает быть, ибо становится вечностью. Блаженный Аврелий Августин Иппонийский в «Исповеди» сказал: «Совершенно ясно теперь одно: ни будущего, ни прошлого нет, и неправильно говорить о существовании трех времен, прошедшего, настоящего и будущего. Правильнее было бы, пожалуй, говорить так: есть три времени – настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе, и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего – это память; настоящее настоящего – его непосредственное созерцание; настоящее будущего – его ожидание».