В 1900 году, приступая к «Послам», Джеймс писал своему издателю, что им задумана книга, в которой герой «испытывает некий нравственный или интеллектуальный перелом, изменяется весь привычный ему прежде строй чувств… и, хотя роль этого персонажа поначалу чисто посредническая, на самом деле все основное происходит именно с ним и по своим последствиям существенно для его духовной жизни, для его восприятия вещей, а уж затем для всех прочих участников истории».[135]
Заглавие, которое было дано роману, законченному три года спустя — «Послы», — провоцировало заведомо упрощенное толкование, которое основывается исключительно на фабуле. Для немногочисленных прижизненных читателей Джеймса фабула была привычной: еще один «международный эпизод», столкновение людей Нового и Старого Света, понятое как конфликт разных типов культуры. Причем эта коллизия развертывается в одной из тех жизненных ситуаций, когда человеческая сущность героев проступает особенно полно и очевидно.
По первому прочтению это был едва ли не образцово последовательный роман нравов, принятых в обществе по обе стороны Атлантики. Джеймс ведь и правда создал целую галерею по-своему очень выразительных характеров, вовлеченных в борьбу за сердце наследника процветающей крупной фирмы где-то в американской глуши. Выбранный им сюжет предоставлял на редкость богатые возможности для того, чтобы роман в итоге стал панорамным обозрением провинциальной, как, впрочем, и парижской жизни, показанной через судьбы персонажей, каждый из которых — законченный социальный тип. Однако писатель отверг подобное художественное решение.
К моменту, когда сложился замысел «Послов», Джеймс уже не чувствовал как родственную себе ту великую традицию викторианского романа, какой она сложилась от Диккенса до Томаса Гарди. Полнота обозрения жизни общества, представленного на страницах книги россыпью характерных фигур, за каждой из которых распознаются какие-то существенные стороны социальной психологии и исторического опыта, — этот тип романа для Джеймса после «Бостонцев», наиболее отвечающих такой эстетике, стал пройденным этапом. Его не увлекала задача, все еще признаваемая самой важной для «серьезного писателя» в ту эпоху, — добиться, чтобы в злободневный конфликт оказались вовлеченными персонажи, в совокупности создающие завершенную картину жизни той или иной социальной среды, если не общества в целом. Уже совсем иные цели казались Джеймсу увлекательными и творчески перспективными.
Об одной из них он сказал, поясняя в авторском введении замысел своей повести «Что знала Мейзи» (1897), шокировавшей публику прикосновением к полузапретной теме (героиня, шестилетняя девочка, проводит по полгода у каждого из разведенных родителей, становясь невольной свидетельницей их распутства), однако интересной скорее не смелостью, с какой автор переступает через табу, а необычным ракурсом изображения человеческих поступков и скрытых за ними мотивов. «Нет темы более трогательной, — писал Джеймс в предисловии к повести, — чем та, которая передает, до какой степени наша жизнь представляет собой вечное смешение, всегдашнюю тесную сближенность блаженства и боли, и как обстоятельства, которые мы считаем для себя благодетельными, оказываются в то же время травмирующими обстоятельствами, и как сама жизнь становится чем-то вроде маячащего перед глазами яркого диска из такого странного сплава, что, когда он поворачивается одной своей стороной, кто-то испытывает чувство спокойствия и радости, а когда другой — для кого-то это означает ощущение боли и вины».[136]
В «Послах» эта формула получает воплощение намного более глубокое и последовательное, чем в повести, написанной шестью годами ранее, и не случайно Грэм Грин, один из восторженных почитателей (а как романист — и продолжателей) Джеймса в XX веке по поводу этого романа заметил, что его автору дано было умение достигать лирической насыщенности, редкой даже в поэзии. Прижизненная критика этого как раз не оценила — ни в «Послах», ни в «Крыльях голубки», имеющих немало общего. Книгу сочли намеренно, чуть ли не вызывающе камерной по материалу, как и по характеру его осмысления; выражалось сожаление, что Джеймс расходует свой бесспорный талант и большой писательский опыт на такие мелкие задачи. Зная, что на самом деле книга представляет собой безукоризненно выполненный смелый эксперимент в искусстве повествования, Джеймс, вопреки своему обычаю, не промолчал, а ввязался в полемику с рецензентами, не без вызова заявляя, что никогда еще не был настолько удовлетворен результатом. «Послы» для него — безусловно лучшее из всего написанного. Он повторил ту же мысль и в авторском предисловии, последовавшем через три года по завершении книги, и читателям этого предисловия окончательно стало ясно — он ценит в собственном творчестве не то, что связывало его с викторианской традицией или с французскими классиками XIX века, у которых Джеймс столь многому научился, а, напротив, то, что все больше и больше отдаляет от них. Что же до сходства проблематики и даже отдельных художественных ходов, то это чисто внешнее и нередко лишь обманывает.
Грин, подобно многим другим писавшим о Джеймсе, когда уже никто не оспаривал его выдающегося значения в литературе, был убежден, что этот отход от традиции говорит о творческом дерзании, которого недоставало современникам американского мастера, даже таким корифеям, как Флобер. Они умели изображать окружающий мир во всем его нестершемся блеске, достигнув на этом пути совершенства, однако не решились двинуться вглубь — к постижению сокровенных драм, которые социальный контекст способен объяснить лишь очень приблизительно, а значит, недостаточно или неверно.
Сам Джеймс писал в своей статье о Флобере, что он слишком рано остановился, не проникнув за входную дверь, ведущую в сферы потаенных душевных побуждений и тщательно маскируемых, но на поверку важнейших коллизий. С такой оценкой трудно согласиться, однако понятно, что за нею скрывается. Джеймс чувствовал, что в его прозе происходит какой-то исключительно глубокий сдвиг, заставляющий совершенно иначе, чем прежде, воспринимать природу и назначение литературы. Флобер, разумеется, был самым близким из предшественников, но даже он еще слишком часто оставался пленником традиционных понятий, для которых литература — прежде всего документ и свидетельство о движущейся истории. Для Джеймса такие понятия все явственнее утрачивали авторитет, уж не говоря об их обязательности. Он раз за разом говорил о необходимости художественных поисков, которые будут преследовать единственную цель достижения нового художественного качества, шлифования новой художественной оптики — причем эти поиски должны захватывать писателя без остатка.
Применительно к тем же «Послам» и автор, и особенно критики, впоследствии посвятившие роману целые исследования, наглядно продемонстрировали, что такого рода декларации не остались пустыми словами. Это, по традиционным меркам, и в самом деле крайне необычный роман, и хотя столетие спустя своеобразие художественного решения, которое было для него найдено, уже не так сильно чувствуется, — слишком нормативными сделались те или иные принципы поэтики, предложенные Джеймсом, — оно остается бесспорным. Об этом можно судить с уверенностью, если сопоставить книгу с романами начала века, считавшимися тогда последним словом литературы, иметь ли в виду творчество таких английских современников Джеймса, как Голсуорси и Уэллс, или таких его соотечественников, как Драйзер. «Собственник», «Киппе», «Сестра Керри» — все эти нашумевшие в свое время романы написаны почти одновременно с «Послами», их отделяет от книги Джеймса интервал в два-три года, но на исходе XX века кажется, что перед нами произведения, принадлежащие разным литературным эпохам. Созданное Джеймсом словно бы ушло на несколько десятилетий вперед от тогдашних верований и от побуждений, двигавших пером лучших писателей той поры.
Подобное впечатление возникает не только из-за того, что Джеймс озабочен совсем иными сторонами человеческого опыта, чем те, которые находились в центре внимания других тогдашних романистов. Еще существеннее, что его способ изображения ни в чем не совпадает с общепринятыми. В этом легко убедиться, проследив хотя бы за тем, как он исподволь, частными и на вид малозначительными штрихами, однако очень уверенно очерчивает фигуру Стрезера, которому предстоит занять основное место в начинающемся романе.
Нет ни традиционного портрета героя, даваемого впрямую от автора, ни подчеркнутых подробностей его биографии из числа тех, которые должны были бы иметь решающее значение для его душевной настроенности, ни попыток дать целостную характеристику его личности, с тем чтобы последующее действие только усиливало ощущение, что перед нами законченный, всесторонне осмысленный и тщательно выписанный тип, как, например, тип собственника, воплощенный в Сомсе Форсайте. Словно бы мимоходом оброненное на первых же страницах замечание о том, что Стрезеру непривычно ходить по музеям — он женился молодым, очень давно, когда избранниц не принято было приглашать на художественные выставки, и он давно овдовел, потерял затем и сына, так что эстетические наслаждения были не по его части, — уже один этот никак не выделенный мелкий эпизод, всего лишь абзац, однако содержащий едва ли не ключевую фразу о «девственном воображении» героя, дает для понимания этого героя все необходимое. Ключ к характеру персонажа найден, дальше все будут решать его реакции и поступки в непростых жизненных положениях, через которые ему предстоит пройти. Автор как бы оставит его наедине с собой, ничего не комментируя, никак его не ободряя в минуты жестоких терзаний, вообще словно бы не присутствуя в рассказе или довольствуясь намеренно неопределенными замечаниями в том роде, что благие начинания, к которым так долго готовил себя этот человек, чье имя напоминает о бальзаковском герое Луи Ламбере, остались лишь чем-то вроде блеклого пятна на двери так и не воздвигнутого им храма. Вот что собою представляла джеймсовская новая оптика.