Действительно ли она оказалась, по сравнению с предшественниками, более тонкой? На такие вопросы никогда нельзя ответить с определенностью. Во всяком случае, даже и сегодня свершения Джеймса не всем кажутся несомненными. Но по справедливости необходимо признать, что художественная новизна его книг, тем более последних, реальна и постоянно ощутима. Другое дело, что ее много раз осмеивали как совершенно бесполезное изобретение. Еще при жизни Джеймса один из его основных антагонистов Уэллс с присущей ему язвительностью заметил, что эта проза напоминает гиппопотама, старающегося достать горошину, которая закатилась куда-то в глубь логова. При всей выразительности этой метафоры она, однако, неточна. Никто не упрекнет Джеймса в том, что его повествование громоздко и неуклюже.
Этого, впрочем, не подразумевал и сам Уэллс, поскольку вся соль его комментария заключается в «горошине», в ничтожестве эффекта, потребовавшего таких усилий. Примерно так же отзывался о Джеймсе, хотя многое ценя в его книгах, Хемингуэй, находивший в них бездну «риторики», т. е. стилистических ухищрений, за которыми почти исчезает сам предмет, так что мы вынуждены читать прозу «ни о чем». На взгляд тех, кто остался верен пониманию задач прозы, отличавшему классиков XIX столетия, искусство Джеймса должно было выглядеть каким-то эфемерным, почти бесплотным. Однако можно взглянуть на это явление и по-другому, тогда окажется, что Джеймс принадлежит к числу предтеч литературы уходящего XX века.
Об этом раньше (а пожалуй, и убедительнее) всех заговорил выдающийся английский литературовед Ф.-Р. Ливис в книге «Великая традиция» (1948), где как раз рассмотрен переход от XIX к XX веку, глубоко затронувший искусство повествования, и это явление описано на примере творчества Элиот, Джеймса, Конрада, причем именно Джеймс предстает как фигура ключевая. В последних произведениях Джеймса, писал Ливис, начинается и принимает необратимый характер процесс разрушения классических моделей повествования, который будет происходить на протяжении всей новейшей эпохи в истории литературы. Несколько схематизируя, этот процесс, вслед за Ливисом описанный многими исследователями, можно определить как усиливающееся неверие в возможность воссоздать действительность опознаваемо и объективно, поскольку сама действительность начинает восприниматься как проблема — ее смысл постоянно ускользает, видимое и сущее уже перестают выступать не то что с наглядностью, но хотя бы до некоторой степени опознаваемо. Объективная картина потеснена субъективной версией, даже множеством версий, за которыми скрыта неуверенность в том, что все проходящее перед взором наблюдателя и вправду составляет реальность, и сомнение во всем, кроме крепнущего чувства невозможности охватить и объяснить такую реальность хотя бы с относительной полнотой. Радикально меняется понимание причинных связей, присущее культуре XIX века, и литература устремляется к постижению тайн видимого мира, не обманываясь его кажущейся ясностью и упорядоченностью, как и мнимой твердостью моральных установлений, которые в нем приняты.
Джеймс, как теперь признано почти всеми писавшими об этом прозаике, особенно заметно способствовал подобной перемене общего взгляда на реальность, а также эстетических способов ее постижения. Приводились разные обоснования причин, предопределивших такую его роль в литературе рубежа XIX–XX веков. Чаще всего варьировалась мысль, высказанная крупнейшим американским критиком Э. Уилсоном в мемориальном номере журнала «Хаунд энд хорн» за 1918 год, увидевшем свет вскоре после кончины Джеймса. Уилсон отмечал, что в произведениях этого писателя образ мира размыт и нечеток, они кажутся бессобытийными, почти бессодержательными или, во всяком случае, построены вокруг самых тривиальных происшествий. Тем удивительнее, с каким искусством подобным происшествиям он умеет придавать значение или по меньшей мере вид события, становящегося решающим в судьбе персонажей. Но еще загадочнее другое: само происшествие, объективно рассуждая, почти ничтожное, никогда не бывает под пером Джеймса воссоздано в последовательности своих незамысловатых причин и следствий.
В этом происшествии, а тем более в побудительных мотивах героев, непременно заключена доля непроясненности, так что читатель вынужден о многом только догадываться, ломая себе голову над тайнами, вовсе не заслуживающими таких интеллектуальных усилий. Тут своего рода игра; Уилсону казалось, что он отыскал причину, заставлявшую Джеймса предаваться выдуманной им игре с таким самозабвением, — просто это был способ приглушить вечно накаленное и всегда мучительное чувство, будто он сам нё в состоянии найти такую позицию, которая позволила бы ему постичь в окружающем мире некие прочные связи и неотменяемые законы. «Всю жизнь, — писал Уилсон, — Генри Джеймс смотрел на мир то как англичанин, то как американец, и думаю, что невозможность совместить два эти взгляда порождала порою столь свойственное ему неумение четко выразить собственные мысли о людях и их поступках».[137]
Уилсон был близок к кругу писателей, в наибольшей степени наделенных верой в необходимость эксперимента, способного создать художественный язык, аутентичный для XX века. Он во многом способствовал признанию Хемингуэя, на протяжении десятилетий переписывался с Набоковым, воспринимался — и по праву — как один из самых значительных теоретиков авангарда и модернизма. Но по отношению к Джеймсу он оказался консерватором, причем из крайних. И его авторитет помогал держаться тому представлению о месте Джеймса в литературе, которое остается в лучшем случае приблизительным или неточным.
Экспатриация, конечно, могла и должна была способствовать появлению тех особенностей его писательской личности, которые придают ей столь ощутимо выраженное своеобразие. Однако не факт многолетнего пребывания Джеймса вдали от американской почвы объясняет направленность и суть поисков, приведших к созданию художественного языка, так органично привившегося в прозе XX века, и не только англоязычной. Уж скорее тут следовало бы видеть действие общих факторов, видоизменивших во времена Джеймса весь порядок жизни, характер среды обитания, да и представления о самом человеке, о его психологических реакциях, его восприятии времени, о тех образах реальности, которые он для себя создает.
Много и, видимо небеспричинно, говорилось о том воздействии, которое должны были оказывать на прозу Генри Джеймса как философские, так и собственно научные концепции его брата Уильяма, разработавшего, в частности, доктрину, известную под именем «поток сознания». Правда, отношения между братьями неизменно оставались сложными, а слава Уильяма Джеймса как апостола прагматизма не могла не создавать между ними барьера, так как трудно представить что-нибудь более чужеродное понятиям о жизни и о человеке, которые с юношеских лет, проведенных за чтением великих европейских романистов той эпохи, оставались незыблемыми для Генри. Тем не менее понимание человека как очень сложно устроенного организма и признание важности безотчетных порывов, которые, быть может, наиболее достоверно демонстрируют ядро личности, — все это, конечно, не прошло для прозы Джеймса бесследно. Знаменитая сцена в «Послах», когда Стрезер волей случая окончательно убеждается в характере отношений Чэда с мадам де Вионе, все его душевные реакции после пережитого потрясения едва ли могли быть воссозданы так, как это сделано у Джеймса, если бы он не считался с тем новым знанием о человеке, которым располагала его эпоха — и главным образом стараниями Уильяма Джеймса (в его клинике, кстати, стажировалась Гертруда Стайн, истинный пионер «потока сознания» как особого типа повествования, очень характерного для литературы нашего времени).
Но все-таки Генри Джеймса в его экспериментах никогда не сдерживала оглядка на новейшие научные данные, социологические и исторические теории и т. п. Он исходил прежде всего из ощущения определенной исчерпанности художественных возможностей литературы классического реализма. Выросший на ней, навсегда сохранивший перед нею пиетет и разделявший с ее крупнейшими мастерами взгляд на назначение писателя, Джеймс тем не менее остро чувствовал необходимость обновления изобразительного языка. Этому, в сущности, и была подчинена его творческая деятельность, начиная еще с «Женского портрета».
Он испытывал на практике эстетические идеи, выглядевшие в ту пору весьма необычно. «Точка зрения», одно и то же событие в разных преломлениях и восприятиях, драматизация повествования, достигнутая не за счет столкновения героев-антагонистов, а посредством несовпадающих версий того или иного факта, причем эти версии нередко выстраивает, тщетно пытаясь их друг с другом примирить, один и тот же герой, — все это в экспериментальном порядке было испытано еще до «Послов»: и в рассказах, и в небольших романах наподобие «Неудобного возраста» (1899).
Там впервые появилось столь важное для Джеймса понятие «центрального сознания», которое совсем необязательно оказывается сознанием центрального героя. Напротив, чаще всего это сознание действующего лица, которому принадлежит лишь роль посредника или связующей фигуры в событиях, обладающих действительно роковым значением для других персонажей. Они-то, эти другие, по обычной логике вещей должны были бы занять доминирующее положение в рассказе, — как тот же Чэд, с которым в первую очередь связана переданная на страницах «Послов» история «кружения сердца», если воспользоваться герценовским словом. Но Чэд, как мадам де Вионе и ее дочь, ошибочно сочтенная заокеанскими родичами Чэда главной угрозой семейному благополучию, — это лишь версии «дополнительного сознания», которое что-то корректирует или восполняет, однако не приобретает доминирующего статуса ни в развитии событий, ни, самое главное, в их изображении. Для Джеймса самое существенное не в том, принесет ли удачу миссия Стрезера, обязанного вернуть Чэда в родные Палестины, и даже не в перипетиях отношений этого свежеиспеченного парижанина с обеими де Вионе. Для него весь фокус рассказа — реакция на происходящее со стороны Стрезера, к которому эта история имеет лишь косвенное отношение.