Более сложная проблема. Вы остаетесь с идеей кино как нарратива, мне же это кажется нерелевантным, и вот почему. Нарратив, по своей природе, обращен в будущее, ибо предполагает читателя или слушателя; при этом любой нарратив, будь это «Повести временных лет» или романы Ф. Дика, рассказывает о том, что было. Это «было», даже если оно еще не произошло исторически, имплицитно самому акту рассказывания (поэтому самая невероятная придумка sci-fi может произойти, поскольку она уже наличествует). В кино нет «было», как и времени в принципе, ибо нет нарратива, направленного в будущее. Зритель не «будущее», а часть самого фильма, часть, которая видит целое (о чем Вы говорите) или больше, чем она сама.
Сама возможность такого видения делает время бессмысленным, точнее – дисфункциональным. Дисфункция времени – фундаментальная составляющая кино, поскольку время есть передача информации по частям в линейной последовательности. То, что мы, сидя в зале, воспринимаем как время, есть время фильма – сеанса, – а не время в фильме. Время восприятия киноленты мы ошибочно принимаем как киновремя. В определенном смысле, фильм построен как «потоки Риччи» (метрический инструмент дифференциальной геометрии), которым не столько измеряют римановы многообразия, сколько задают правила их построения в quasi-времени. В потоках Риччи вы – Господь, задающий правила движения мировой поверхности.
Строго говоря, кино – это метаискусство, метаживопись, своего рода гностицизм для масс. От начала и до конца в фильме мы узнаем – «узнаем» в обоих смыслах, видения и познания – весь мир целиком, всю историю, что уже само по себе есть религиозная фикция. Киногностицизм особенно дорог Голливуду. Идея happy end’a, противостоящая «Страшному Суду» с его неясным концом, предлагает, на мой взгляд, киногностическое решение христианской эсхатологии. По-другому, например, у М. Сена в «Женитьбе» (1960), где концовка фильма оставляет нас с несколькими возможными вариантами. Более того, знание того, что конец непременно счастливый (очередная дисфункция времени) не есть историческое знание и это не знание искусства, у которого нет знания, отличного от истории. В кино зритель знает то, что знает Господь, следовательно ни о какой истории речи не идет. Римэйк – который в Голливуде занимает чуть ли не половину всей продукции, – пример закадровой негации прошлого. Старых фильмов не существует; настоящее их пересматривает, переснимая. Впрочем, это именно касается не только Америки. Прошлое изобретается, но только как эстетический объект. В другом бенгальском фильме Т. Синха «Однажды была страна» (1977) врач изобретает лекарство, позволяющее пациентам видеть свое прошлое, которое оказывается не таким, каким его сохранила память.
Чтобы закончить с историей: Вы сравниваете «Гражданина Кейна» с «Великим гражданином», что, разумеется, оправдано, но я бы еще предложил другое сравнение – с «Клятвой». Картины структурированы одинаково, показана история от и до. Разница лишь в том, что первая история трагическая, вторая – успешная. По сути же это две личных истории, вернее – истории двух персонажей, создавших quasi-истории; «quasi» – потому что у обеих мы видим конец, а значит заканчиваемся вместе с ними. У «Кейна» есть еще один морфизм – «Гиганты и игрушки» (1958) Масумуры.
Если бы зрители в кинотеатре умерли за мгновение перед тем, как включат свет, это было бы идеальной, с точки зрения кинематографа, концовкой, лучшим сценарием, который только можно придумать. Впрочем, и в этом случае не обошлось бы без сложностей, поскольку умершие в кинотеатре зрители не смогут посмотреть кино еще раз. С двумя названными фильмами спорит «Гражданин» (1952) Р. Гхатака. Блестящая «оттепельная» лента индийского кино, сопоставимая с «Летят журавли». Как и последний, «Гражданин» полон многоплановой символики. В отличие от «Клятвы» и «Кейна», здесь дается история одного – случайно взятого – человека без (или вне) истории.
Кино – это ведение войны с реальностью, электронный поход против последней, что, наконец, получило свое концептуальное оформление в трех «Матрицах», чем и вызван успех трилогии. В сущности, когда кино приобрело звук, само кино это изменило в меньшей степени, чем зрителя (на чем готов настаивать). Звук отобрал у человека еще одну его способность. Легко представить, что скоро фильмы приобретут запах, зрители смогут ощущать физические переживания персонажей (скажем, для простоты, оргазм при любовной сцене). Кино втянет человека в свою фикцию целиком, фиктивным станет самое восприятие фильма. Прагматика кино очевидна: в определенный (исторический ли?) момент зритель должен перестать воспринимать его как фикцию. Не забыться, будучи увлеченным интригой, эстетикой, визуальными эффектами и т. п., а именно перестать воспринимать его как предмет искусства.
Как я Вам уже говорил, я не считаю кино искусством. Или, в более мягкой форме: оно искусство еще на какой-то недолгий период. В этом плане компьютерные игры идут впереди кино. Последняя версия Hitman’а – одноименный фильм, значительно уступающий по сюжету, вышел год спустя, – графически, не говоря о всякого рода накрутках, сделана так, что вы рождаетесь «там», внешнего мира для вас не существует.
Кажется вполне естественным, что еще через пару-тройку десятилетий человек будет рождаться сначала в кино, а лишь затем появляться в родильном доме. В конце 1920-х гг., как раз при смене киноэпох, квантовая механика поставила под сомнение существование объективной реальности, точнее – существование реальности в качестве объективной данности, кино поставило под то же сомнение существование реальности субъективной (не было ли оно вообще продолжением квантовой революции в смысле радикальной смены онтологии?).
Сновидение толкований
Сон рассматривает мир в странном идеалистическом свете, часто прорисовывая рассматриваемые им вещи с глубоким пониманием их сущностной природы. Земные красоты, открывающиеся нашему взору, изображаются с небесным великолепием, а мы сами оказываемся в королевском сане. Ежедневные страхи оказываются ужасающих форм, а всякого рода шутки и забавы приобретают неописуемую остроту.
«В дискуссии принимали участие…» – так обычно заканчивалась какая-нибудь умная передача по телевизору или радио, посвященная проклятым и, благодаря этому проклятию, выжившим проблемам современности. Мы с этой фразы свое размышление начнем. В дискуссии, на которую нам предложена честь отреагировать, принимали участие два человека: философ Вадим Руднев и его филологический коллега – Алексей Плуцер-Сарно. Говорили о главном, о самом главном, – о литературе. Точнее – что она есть такое? чем она есть? и в чем? Никаких сомнений нет в том, что нужно обладать немалым мужеством и решительностью, силой характера и волей, если угодно, чтобы вот так просто собраться и заговорить об этом предмете. У Вадима и Алексея, несомненно, все это есть. Правильной, на мой взгляд, оказалась и форма дискуссии, указавшая (и в какой раз!) на преимущества непосредственного трансфера перед скрытым состязанием нарциствующих профи.
Но как бы то ни было, вопрос поставлен. Что будем считать, а что не будем – литературой? И что принять за точку отсчета (в этом, надо полагать, и состоит вся сложность): где – и как – отыскать ту точку, с которой можно отсчитывать степень «литературности» того или иного текста? Или же ее нет? то есть нет как таковой. Или она все-таки есть, но как серия, как серия точек (плавающих означающих, – сказал бы Ж. Лакан), или плавающих и означающих, или не то и не другое…? Так организуются метафоры (всегда через постороннее слово): текст – океан (море, залив, юнгианская водица); точка, где берет свое начало литература, – днище лодки, буйка, плота (последнее лучше, так как полностью касается воды).
Наложением одной поверхности на другую рождается эффект плавания, – одно держится на поверхности другого за счет суперпозиции (мат. термин, используемый французскими геометрами, означающий совмещение двух поверхностей). Сама же она не видна; суперпозиция делается невидимой благодаря рождаемым ею эффектам, – в данном случае это плавание, во время которого чудесным образом скрываются обе поверхности (воды и днища). Или вот другой пример. Когда мы надеваем очки, наши глаза касаются линз, но это касание не поверхностей, как в первом случае, а пространств, лежащих между ними (метафора касания сохраняется).
Поверхности могут соприкасаться и без всяких видимых эффектов: земля с воздухом, с ветром, с небом… И пожалуйста, горизонт, образующийся от соприкосновения земли и неба, чего, как мы знаем, никогда не происходит на самом деле. От этого псевдосоприкосновения, однако, образовалась стойкая метафора (кто подсчитает сколько раз она употреблялась в литературе? философии, истории, политике…?
Гуссерль, который крайне критически относился к проникновению «литературностей» в «строгую науку», сделал горизонт одним из центральных понятий феноменологии). Так мы все не замечаем, или не хотим замечать, как оказываемся в соприкосновении с той же метафорической поверхностью языка, которую сами и производим (сказав так, я создал очередную метафору или вышел из нее? и не понять…). Ну а если стать «строго научными» до конца, по завету Гуссерля, и констатировать: акт мышления соприкасается с актом языка, или чуть иначе – поверхность акта мышления касается поверхности языка.
Метафора касания снова сохраняется, но при этом несколько проясняется способ ее производства (при том, что мы пока еще там, внутри/«внутри»). Она производится нашим неподдельным интересом к возникновению того или иного предмета, к его сущности, к точке отсчета (и проч.) Какова суть этого предмета? сущность этой вещи? где точка отсчета, с которой начинается… (все, что угодно) литература? Мы не замечаем, как метафора уже возникла, как некий акт мысли уже возник в метафоре; мы не замечаем того, как мысль исчезает в метафоре, исчезает почти бесследно. Не успев родиться, человек уже достаточно стар, чтобы умереть, – поучал своих слушателей немецкий средневековый мистик. Не успев коснуться языка, мысль уже оказывается исчезнувшей в метафоре (а мы обманутыми ее, этой мысли, присутствием).