Исчезновение мысли в метафоре есть прямое доказательство ее, метафоры, производства, нашего с ней соприкосновения (написав это, я уже «совершил» такое соприкосновение). Поставив вопрос о сущности вещи, о том, что она есть – что есть литература (озадачиваются наши спорщики)? – мы тотчас делаем ее недосягаемой.
Выставленной в вопросе потусторонним «что есть», сущности уже не суждено раскрыться перед нашим интеллектуальным оком, явиться нам когда-нибудь во всей своей полноте. Здесь бы мог выручить Гегель, предложивший версию копулы, вечно загораживающей свой объект; но эта «тирания языка» (выражение Соссюра) лишь алиби, которое мы сами себе изобретаем (и с его помощью изобретаем идею сущности).
Миф для Гегеля был первичным проявлением самосознания Абсолютного Духа, он еще не понимал себя, но… (изобретение, миф, первичность, – все это проясняется вместе с вопрошанием о сущем), но с его помощью Дух пытался заглянуть в самое себя и ответить себе, что он есть такое. Итак, «что есть», – миф, изобретающее себя бытие, сон, интерпретирующий собственное повествование, – оказывается потусторонним тому, что есть. Почему? Ясно почему: способ, которым «что есть» касается сущности предмета, таков, что им в этот предмет вносится отстраняющая эту сущность метафора (и для нас почти неуловимая). Она и портит весь праздник творения.
Сущность предмета откликается на наше к ней вопрошание не иначе как эффект касания этого «что есть» с предметом, эффект, спровоцированный суперпозицией вопроса по отношению к предмету (вещи, явлению, событию). Иными словами, сущность, о которой спрашивает фраза «что есть», отделяется от предмета метафорой своего собственного существования. Отделаться от нее сущности не удается, так как она сама (даже) не есть метафора; она – метафора «есть», эффект соприкосновения фразы со своим смыслом. Нельзя избавиться от того, чем ты (по сути) не есть, однако можно избавиться от своего отсутствия там (в том), где ты есть; вопрос о сущности демонстрирует наши перманентно возобновляющиеся попытки избавления от отсутствия в тех предметах, вещах и явлениях, которые мы рассматриваем в качестве существующих.
Вопрос о сущности литературы эффективен в том плане, что указывает на наше в ней отсутствие (вопрос-знак, как же это важно!). Эффект, вызываемый таким «что есть литература», противоположен смыслу, который там заявлен: с сущностью литературы можно справиться, ее можно понять, но при условии, если сама литература будет задана в границах проявленного к ней интереса. Мы видим начертанный на стене городского дома текст, – пример, с которым в своем диалоге работают наши друзья, – видим базовую лексику этого текста, легко догадываемся о его референте (он тот же, что и его автор). И само собой спрашивается: а литература ли это? А если нет, то что (же)? Как нам с этим обойтись? Что сообщает эта городская «граффити» всем, кто на нее смотрит и заботливо интересуется ее предназначением? Означает она отнюдь не то, что в ней написано. Настенная граффити в принципе не предназначена для ответа на вопрос типа «что есть…» И не исключено, что и сама литература к этому не слишком приспособлена. Не следует забывать, что только силой воображения и несгибаемой волей своих неистовых поклонников, – да еще и метафорическим касанием сущности литературы, – литература является нам исключительно в формах ответа на бесконечное «есть…?».
Фактом своего наличия на стене граффити и есть этот самый вопрос, в котором «есть» всегда неизменно присутствует и руководит всем ходом исследования. В граффити «что есть…» метафорически убивается, но эта смерть временна; «что есть…» возвращается к жизни всякий раз, когда идущий мимо читатель такого текста (Руднев, Плуцер-Сарно, они вместе, etc.) задается вопросом о его бытийных основах. Такой текст прежде всего рассчитан на подобное любопытство. У него нет другого предназначения, кроме того, чтобы переадресовать вопрос о своей сущности тому, кто ее искренне пытается в нем отыскать. Друзья попадаются в расставленный автором капкан, точнее не автором, а современным городским риши, передающим вверенный ему священный текст тем способом, который ему кажется наиболее безопасным (для текста, подчеркнем).
Живо интересуясь статусом настенной надписи, мы не замечаем, как расшифровываем заданную этой надписью метафору: «что я есть такое?», «что я означаю?», и т. п. Наше касание сущности граффити дает эффект ее смысла, – и здесь мы в капкане во второй раз. У граффити нет смысла, и нет той сущности, которую мы хотим в ней отыскать; точно так же она ничего не сообщает, хотя и создает впечатление насыщенного информацией текста. Но мы не перестанем заблуждаться, как это делают наши собеседники, и никуда не продвинемся, если и в дальнейшем, не без нарциссического кокетства, будем разделять подбрасываемую настенными надписями иллюзию. Трудно, – жалуется Плуцер-Сарно своему собеседнику, – правильно классифицировать текст, повествующий о неких телесных драмах, которые произошли (или не происходили) с некими участниками этих драм.
Как понять, хорош текст или плох, талантлив или бездарен, литературный он или антилитературный, где, к примеру, слова «хуй» или «жопа» лексически доминируют над всеми остальными? Для решения этой нелегкой задачи все средства хороши: филологическая экспертиза, контекстный анализ, синтаксис, стиль, и всякое такое, чем обычно промышляет филология. И в конце концов, граффити оказывается сложнее, чем сам вопрос о литературе. Или пуще того: последний не решается без первой. Граффити не отпускает; зачаровывает и не дает успокоиться, ее нераскрытая сущность делает немыслимым простое чтение литературы на бумаге. Фигуры, оставленные анонимными ришами, невольно сравниваются с фигурами других поэтов (или прозаиков), успевших оставить свой след с помощью типографской краски.
Из чего состоит граффити? Иными словами: чем сильна ее иллюзия? Или как мы отыскиваем ее сущность? Чтобы оценить степень литературности этого письменного феномена, эту литературность нужно выявить, вынести из текста или ее туда внести. (Так мы и поймем что есть литература). Оставив детали в стороне, скажем: текст, начертанный на стенах домов и дверях общественных уборных, освобождает своего читателя от отсутствия того, что в нем написано. Чтение такого текста, а тем более поиск ему места среди литературных жанров является, пожалуй, таким же напрасным занятием, как записывание балетной партии при помощи фонетических значков. Под чтением я имею здесь в виду поиск аутентичного содержания, смысла, который мы привыкли извлекать из любого текста. Нам могут возразить, указав на опыты французских писателей 1970-х гг. (Ф. Соллерса, П. Гийота, например), где текст изгонял смысл и как бы воспринимался сам по себе. Лучшее, что в таком случае можно посоветовать – это очень внимательно прочитать эти романы, на это не рассчитанные. Да, так граффити… Они задают вопрос о себе, а мы, их читающие, повторяем вопрос вслух и пытаемся его решить. И ничего не получается… Как во сне. И очередная загадка: почему во сне любой вопрос, любая проблема, действие или попытка что-то завершить терпят неудачу? Все усилия тщетны, самые простые желания не выполняются? Фрейд: бессознательное, кодирующее реальность в терминах невозможного, чтобы рассказать нам – всего лишь – чего же мы хотим на самом деле, что мы есть такое (в реальности).
Сон – граффити бессознательного, но с чем мы остаемся в этом случае? Впрочем, и это не последний вопрос. Можно поинтересоваться: не является ли сон литературой? И если да, то к какому жанру или литературному регистру мы его отнесем? (Чем это хуже вопроса о литературных достоинствах граффити?) О чем повествует сон? Об одном и том же, всегда – о невозможности. Каждую ночь, на протяжении всей жизни, по многу часов кряду, мы читаем (или пишем) рассказ о невозможности, о том, чего нам никогда не суждено достигнуть. Каждую ночь нам говорится: все попытки это сделать окончатся полным провалом, желание невыполнимо… трудитесь, пока не пришло время умереть.
Сизиф не может устать, ему никогда не надоест втаскивать на гору свой камень. Сизиф и по сей день остается самым веселым героем, придуманным архаическим сознанием; он смеется даже тогда, когда не может этого сделать; он смеется, когда все плачут, страдают, умирают, или хуже того – надеются. Альбер Камю ошибался, сочинив в своем эссе героя, разматывающего свой рок. У Сизифа нет рока, нет у него и надежды, и славы у него тоже нет, у него есть невыполнимость желания, спасающее его отсутствие в реальности. Нет, он не устанет; у него и времени хватит, и сил, и терпения; ему не нужна надежда, он смеется над теми, кто надеется. И вот результат: «бедные философствующие зазнайки, несчастные педагоги, остроухие забияки с уродливыми женами и льстивыми любовниками», – мог бы подумать Сизиф, – «бедный Сократ, отравленное пугало, изобретатель собственной смерти… сам во всем виноват…» Он, речистый честолюбец, хотел запугать моралью тех, кто ее придумал! Глупец, загнавший в свой желудок яд, так и не понял главного: его отравили не из-за боязни, не из-за зависти или мести, а из-за того, что он был невесел со своими согражданами, невнятно шутил, а следовательно, позволил себе усомниться в невыполнимости желаний. А все, кто невесел – должны быть отравлены! – такова воля Зевса, так хотят греческие философы (постсократики), говоря термино логично.
Мораль: вопрошать о бытии можно только улыбаясь в его сторону. К слову, в этом ошибка и наших дискутантов. В споре о сущности литературы они не показали себя достаточно веселыми, чем и заслужили злые нападки со стороны коллег. Но в нынешней Москве за невеселость не травят, вернее, за нее не отравляют; психоаналитик и филолог остаются жить (и пусть они будут счастливы) под чутким присмотром своих критиков.
Превратившись в предмет обсуждения, литература в который раз доказала свое бессмертие, свою невозможность умереть, поражающую всех, кто ну хоть однажды пытался помыслить ее возможный конец. Отчего так получается – не знает, видимо, никто. И почему нельзя убить литературу и