Третья. В Петербурге с сентября 2021 года работает Пансион воспитанниц Министерства обороны РФ. Это «элитная закрытая школа» для девочек, в основном, дочерей военнослужащих и представителей других силовых ведомств, а также детей из неполных семей, сирот. Всего отобрано 240 девочек. Им запрещено выходить за территорию пансионата и видеться с родными чаще раза в месяц, школа усиленно охраняется; однако это не помешало фотографу местного СМИ попасть внутрь и прогуляться по «крупнейшей школе в стране», увидев, в числе прочего, девиз в холле «В знании — сила, в красоте — спасение, в служении — судьба». Девочки проведут здесь семь лет в рамках эксперимента частного Московского института психоанализа «по апробации и внедрению в образовательный процесс методик психолого-педагогического обучения и воспитания девочек, направленных на формирование их личностных результатов гражданской идентичности». Ключевой компетенцией, воспитываемой в пансионе, является материнство. На классных часах девочкам предлагаются к обсуждению такие темы: «К материнству готовь себя сызмальства», «Супружество без брака?» и другие похожие. В процессе обучения девочки должны усвоить «образцы женского поведения», «осмыслить содержание понятия материнства». Образование подразумевает формирование «женских качеств личности», просвещение в области женской и мужской физиологии, психологии, взаимоотношений полов, специфики отношений мужчины и женщины в семье. В пансионе девочкам запрещено «бегать, кричать, привлекать к себе излишнее внимание; употреблять жевательную резинку; во время, предназначенное для сна, принимать душ; разговаривать громко перед сном; иметь любые финансовые отношения между воспитанницами; переставлять мебель в комнате, оклеивать стены постерами, наклейками и т. д.; играть на не предназначенных для игр площадках на территории Пансиона; прослушивать музыку с помощью мобильных аудиоустройств; носить одежду неустановленного образца; носить украшения; пользоваться косметическими средствами для нанесения макияжа; осуществлять окрашивание волос; находясь в официальной школьной форме, употреблять пищу на улице или в помещениях, не предназначенных для этого. Также категорически запрещены сексуальные отношения и передача „с воли“ еды, напитков и печатной продукции, не соответствующей возрасту воспитанниц».
И четвёртая. В казахстанском городе Алматы, в одной из «интеллектуальных школ», названных в честь недавно сложившего полномочия автократика, в конце октября был тематический праздник. Один из учеников 8 класса пришёл в юбке — вероятно, даже без намёка на осознанную квирность. Его выгнали с праздника и отвели на беседу к школьному психологу, после которой он выбросился с крыши 11-этажного здания и погиб. Через два дня группа учеников школы — и девочки, и парни — пришла на занятия в юбках. Пост одной из учениц цитирует местное СМИ: «Сексизм — это когда куратор школы не впускает мальчика на осенний бал, потому что он пришел в юбке. После чего насильно отводит его к школьному психологу. А когда за него заступаются одноклассники, поименно требует фамилии каждого и угрожает дисциплинарным актом за то, что посмели поддержать „грешника“. А потом этот мальчик спрыгивает с 11 этажа, потому что не выдерживает общественного давления». Школьники сфотографировались группой и назвали это флешмобом «против сексизма», потому что «у одежды нет гендера»; на них сразу начала давить администрация, обвиняющая в том, что они состоят «в секте геев». Патриархат до сих пор убивает — в том числе подростков и детей. Вместе с этим, такие истории не то чтобы дают надежду или обещание, но точно подтверждают, что то, у чего было историческое начало, будет и конец.
Техники (любящего) взгляда
К середине шестидесятых композитор Пьер Шеффер уже почти двадцать лет экспериментировал с «конкретной музыкой» — этот термин он придумал в 1948-м. Отказавшись от системного подхода к созданию музыки, Шеффер выбрал исследовательский: он объяснял, что классическая музыка появляется из абстракции — нотной записи, затем трансформируемой в композицию; его же подход заключался в том, чтобы отталкиваться от самих звуков, как они есть, — любых. Эта попытка перепридумать музыку целиком — отказавшись от традиционного понимания инструментов, гармонии, ритма, композиции, — существовала в противостоянии с зарождавшейся электронной музыкой, практики которой исходили из более системного понимания композиторской роли. Композиторка Полина Оливерос разделяла аналитический и интуитивный типы креативности[86], так вот конкретная музыка опиралась на второй тип, электронная — на первый. Исследовательница Эндра Маккартни описывает[87] противостояние мужчин-композиторов конкретной и электронной музыки как гендерную оппозицию. Шеффер теоретизирует свою музыкальную практику как интуитивную и открытую ко всему: он впускает в музыкальный вокабуляр любые звуки вообще, для него важен процесс игры (не «исполнения», а jeu, игрового взаимодействия с предметами). Его музыка перформативна; как пишет Маккартни, он увязывает свою работу «со своей семьёй, известными звуковыми материалами и существующими инструментами, — тем самым связывая свои идеи со стереотипно феминными конкретностью, отношениями, домашностью и субъективностью, — дистанцируясь от стереотипно маскулинных абстракции, искусственности и объективности». А затем Маккартни приводит критику Шеффера композитором Пьером Булезом, которого бесит такой интуитивный способ работы: музыка Шеффера кажется ему архаичной, сюрреалистским коллажем; он уверен, что «первобытные звуки должны быть приручены» и формованы. Булез, Штокхаузен и другие композиторы критиковали Шеффера как «метающегося» (capricious) и технически неподкованного, — эти же характеристики используются обычно для создания подчинённого образа феминности. Говоря грубо, сквозь гендерную оптику критика электронщиков в адрес конкретной музыки это такое пацанское «чё ты как баба», пусть и нерефлексируемое. Способ, которым Булез хотел делать музыку, основывался на маскулинном контроле над материалом и строго научном и объективном восприятии окружающего мира, но иронично, что позицию композитора при этом Булез описывал как стереотипно феминную: без воображаемой коллаборации с «учёным» или опоры на «научное знание» композитор представлял собой интуитивное, субъективное тело без власти, уязвимое ко всем ветрам, — то, как классически описывалась западная женщина. Ещё более иронично, что все эти композиторы — будучи или не будучи жертвами сциентизма и андроцентризма, так или иначе, производя звук, занимались тем, что в западной культуре отдано на долю субмиссивной феминности.
Речь идёт о так называемом окуларцентризме — свойстве западной культуры, которая противопоставляет слушание и смотрение, ставя первое в подчинение ко второму[88]. Но преимущество не просто отдаётся взгляду, оно ещё и гендерно окрашивается: в соответствии с существующим половым разделением, восприятие звуков, как ненадёжное, «природное» и подверженное случайности, связывается с феминностью, а взгляд — «незамутнённое восприятие объективной действительности» — передаётся в распоряжение маскулинному субъекту. Взгляд даёт перспективу, точку действия, а слух открыт к восприятию, пенетрации уха внешними событиями, поглощает субъекта; взгляд двигается навстречу объекту, а звук пассивно воспринимается; звук — аффективный, взгляд — интеллектуальный, взгляд помещает нас в мире, звук — уносит из реальности, — такие стереотипные интерпретации этой оппозиции. «Не поверю, пока не увижу» — этот приоритет визуального восприятия как базы для интеллектуальных операций (вероятно, берущий корни напрямую из картезианства или раньше) с постоянным принижением роли других органов чувств не мог не привести к тому, что в западном способе мыслить поселился устойчивый сенсорный bias, концептуальный дрифт.
Эти убеждения обнаруживают себя в самой ранней гендерной социализации: до сих пор то там, то тут мальчиков учат, что они «визуалы», а девочек — что они «аудиалы», — готовя ко взрослой жизни, где забота пацана — пялиться на титьки, а работа женщины — выслушивать душный менсплейнинг. Об этом пишет и Мадина Тлостанова, объясняя, почему «биологический пол» в западной патриархальной культуре воспринимается прежде всего через визуальное различие. Обращаясь к практикам народа йоруба, она цитирует исследовательницу Ойеронке Ойевуми, которая «доказывает, что в культуре Йоруба это не так, там невозможно было бы западное слово „мировидение“, но только лишь „мироощущение“ или даже „мирообоняние“ и „мирослышание“. Из-за тональной природы языка Йоруба в нем главное не зрение, а слух, и это во многом определяет восприятие. <…> На западе даже метафора (по)знания и восприятия мира всегда связана со зрением, прозрением и т. д. Это видение, а не восприятие мира. Эта позиция связана с мужским началом и мужским взглядом и порождает, кроме того, объективацию того, на кого смотрят». Давайте восстановим цепочку: современная западная культура до сих пор сохраняет свои патриархальные основания, которые, в свою очередь, базируются на преимуществе визуального перед аудиальным и чувственным, а значит — практики любви, флирта и близости в этой культуре полагаются на то, как мы смотрим. Если мы хотим перепридумать эти практики, можно для начала попытаться проблематизировать собственный взгляд, понять — кому на самом деле он принадлежит?
Понятие мужского взгляда (male gaze), который упоминает Тлостанова, было введено британской киноведкой Лорой Малви в её статье 1973 года и окончательно оформлено в её же эссе «Визуальное удовольствие и нарративное кино», вышедшем через два года. Опираясь на французскую кинокритику, феминистское движение и в то время возвращающийся в поле интереса теоретиков психоанализ, Малви концептуализирует политику зрительства и взгляда, которую производит мейнстримное нарративное голливудское кино. Сначала она описывает типы удовольствия, которые кино способно давать, — основываясь на скопофилии и вуайеризме у Фрейда. А зате