Через два года после публикации эссе Харауэй профессорка Люси Сачмен выпускает одну из важнейших книг про взаимодействие между человеком и технологическими системами — Plans and Situated Actions[259]. Эта веха в истории технофеминизма анализирует не только сферу human-robot interactions, но и отношения людей между собой в разрезе «реляционной онтологии». Сачмен пишет, что «люди и артефакты взаимно конституируемы», то есть интерфейс между ними не предзадан и не определён понятным разграничением человек/машина, а формируется в процессе интеракции в зависимости от разных условий и меняется с течением времени. Грубо говоря, это значит, что невозможно раз и навсегда определить все отношения между всеми людьми и всеми машинами, что каждое из этих отношений имеет потенциал быть разным. И, конечно, это значит, что человек заблуждается, думая, что в отношениях с роботом, секс-куклой, голосовым помощником или стиральной машинкой он остаётся неизменным и просто управляет механизмом, которому всё равно. Это ответ на вопрос, в который упирается героиня фильма I’m Your Man, почти влюбившаяся в мужчину-андроида, но останавливающая себя под предлогом нежелания превращаться в эмоциональную иждивенку; из позиции эссенциалистского понимания человечности ей кажется, что всё, что робот может делать, — это удовлетворять её запросы, и ему безразличны её усилия и её обратная связь, он не может её изменить; почти сорок лет технофеминистской теории доказывают, что это не так.
Харауэй уверена, что мы все давно киборги; Доминик Петтман продолжает[260], что весь секс (а значит, и любовь, и близость, и дружба с родством) — тоже давно насквозь кибернетический, и нет смысла искать границу, где заканчивается натуральное чувство и начинается синтетическое, учитывая технологический поток коммуникаций, протекающий до, во время и после человеческого взаимодействия. Он пишет, что любовный дискурс всегда был опосредован технологиями, но новые медиа производят гораздо более распределённого субъекта, осознающего себя в качестве постчеловека с большим количеством «соединительных портов», чем в предыдущие эпохи. Мы всё больше вынуждены взаимодействовать с акторами, которые могут быть или не быть «живыми, доступными к любви, физически достижимыми». Любовь, таким образом, превращается в кибернетический императив, регулирующий цепочки обратных связей либидинальной информации. Петтман пишет, что для «поколения Тамагочи» не существует любовного объекта; он заменяется любовным вектором — распределёнными качествами, плескающимися между множеством людей, характеров, изображений и аватаров, — в противовес фетишу Единственного и Неповторимого. Психоанализ сообщает нам, что в любовных отношениях всегда чего-то недостаёт — поэтому можно скучать по человеку, с которым находишься в одной комнате, такое проявление хтонической тоски по недостижимому объекту; в этой связи Петтман обращается к Хайдеггеру, который пишет, что современные технологии формируют «безрассудный запрос» к природе; Петтману кажется, что это отличное определение любви и свойство, объединяющее любовь с технологией: безостановочный процесс движения к альтернативности (alterity), тоска по бытию (с) другим.
Рецензируя книгу Адама Котско Creepiness[261] про феномен «криповости» (когда что-то неуловимо нас пугает и мы не совсем понимаем, почему), Доминик Петтман пишет, что, возможно, одна из самых криповых черт современности в том, что люди видят криповость повсюду. Феномен крипа тесно связан и с любовью, и с технологиями. То самое чувство «зловещей долины», которое часто возникает у людей при виде гуманоидных роботов, изображается главным препятствием на пути к натуркультурным интимностям: будто между человеком и машиной есть онтологический разрыв и человек чувствует его всей своей телесностью. Но, как мы выяснили выше, этот разрыв не такой непреодолимый, и потом — разве не это же чувство холода в конечностях возникает при виде «криповых мужчин», которые слишком долго смотрят или безумно облизываются, у которых грязные волосы, бледная кожа и мешки под глазами, — короче, вот этот обобщённый образ крипи-соседа или дальнего родственника, в котором подозреваешь то ли насильника, то ли убийцу, то ли коллекционера марок за осень 1938 года. Кто-то чувствует холодок при мысли о любви между человеческим и нечеловеческим субъектами, но есть такой жанр порно, где живая женщина изображает секс-куклу, — и вот это по-настоящему крипово и жутко смотреть, такое брутальное расчеловечивание.
Котско пишет, что криповость манифестирует себя в «смещённых» (displaced) вещах и людях — инвазивных, эксцессивных и одновременно ускользающих. Ему кажется, что криповость так тяжело принять, потому что она напоминает нам о наших собственных репрессированных желаниях и организации нашей либидинальной экономики, заставляя нас смириться с тем, что мы все по-своему крипы. У культуры есть запрос на нормальных, продуктивных членов общества, но проблема в том, что никто не нормален, потому что нормы не существует; Котско пишет, что нам придётся принять «неотъемлемую криповость сексуальности» с её способностью к нарушению всех разумных границ. Но его книга — это, конечно, не манифест в защиту криповых белых мужчин, в его понимании феномен гораздо шире; он сам описывает эту специфическую криповость белого мужского субъекта в глухой ярости от осознания своего культурного поражения. Котско опирается на теорию Лакана, который описывал истерию как форму беспрестанного вопрошания к миру; Котско пишет, что истерия за пределами её негативных коннотаций может служить механизмом социальной критики — «способ выкриповывания наружу (creeping out) социального порядка», который может привести к расширению жизненного пространства для женщин и не-белых субъектов, а также принять универсальность так называемых «перверсивных желаний». Так криповость из пугающей превращается в субверсивную. И один из ярких примеров криповости в этом смысле — конечно, кибернетические близости «человека» и «машины».
В российском трэш-фильме на бурятском языке «Ятинсотэстс» (2004), ставшем источником мемного воображения для многих молодых людей в нулевые, есть такая сцена: милиционер (предельно криповый) идёт по просёлочной дороге, останавливается перед гигантской лужей и вынимает маленькую фотографию неизвестной женщины; в кадре только его рука с этой фотографией, происходит движение, и он обильно кончает на ладонь, заливая фотокарточку малафьёй. Я вспомнил эту сцену, пока читал текст Томаша Сикора The Queer Love Life of Photo(n)s[262] из сборника про материальность любви. В этом тексте Сикора анализирует фотографию как медиум любви и фото как аффективные объекты сами по себе — чувствительные, восприимчивые, определяющие любовные ритуалы и превращённые в объекты любви, связанные с телами, отпечаток которых они несут. Он начинает с цитирования Карен Барад, которая, анализируя модель квантовой физики Нильса Бора, пишет, что «есть что-то неотъемлемо квирное в природе материи». Эта квирность в том, что элементарные единицы (атомы, фотоны, электроны) не имеют онтологической идентичности — они могут быть частицами или волнами; их идентичность не предзадана, а перформативна. Барад описывает «вселенную радикальной онтологической неопределённости», полиморфную и полиаморную, которая всё время экспериментирует сама с собой и с условиями своего существования. На квантовом уровне граница между присутствием и отсутствием едва ли отслеживаема.
Барад описывает это автоэкспериментирование материи через метафору «ласкания себя» (self-touching); «например, электрон выделяет виртуальный фотон и затем снова поглощает его. <…> но и сам этот виртуальный фотон может наслаждаться другими интра-акциями с собой: например, метаморфозой или переходом, — меняя саму свою идентичность». Сикора пишет, что, как и фотоны, фотографии могут быть трогательными, могут быть объектами касания или ретуши (touching, touched and retouched); принято считать, что фотография это визуальный медиум, но большая часть её смысла — в прикосновении; до тех пор, пока фото могло существовать только в печатном формате, фотографии носили с собой, их касались — нежно, с ностальгией, страстно, — это была важная часть интимности, которая никуда не делась с появлением цифровых фотографий — и цифрового порно. Сикора приводит в пример Ролана Барта, заворожённого тактильностью фотографий в Camera Lucida: «от реального тела, которое было здесь, исходит радиация, которая касается меня сейчас». Это описание «страсти на расстоянии» и даже между разными темпоральностями находит параллели в феномене квантовой запутанности — когда связанные частицы, будучи на расстоянии друг от друга (теоретически — в миллионы световых лет), разделяют одно и то же квантовое состояние, делят одну и ту же жизнь. В 2014 году группа венских учёных «сфотографировала кота Шрёдингера»; в оммаже известному мысленному эксперименту, правда, кот был представлен в виде силуэта на картонной карточке; но его удалось сфотографировать (впервые в истории), даже не фиксируя свет, которым он освещался: было произведено два потока запутанных фотонов, один из потоков не касался изображения вообще и был записан, а тот, который касался изображения, не записывался, но передал визуальную информацию своему сиблингу. «Фотография», — заключает Сикора, — «демонстрирует, что физическое существование гораздо больше, чем бытие-вместе; более фундаментально — это касание-вместе». А квантовая квир-теория в пересказе Барад и других показывает, что для того, чтобы касаться, не обязательно делить пространство и время.
Сексуальность как часть истории технологий описывает и Поль Пресьядо в третьей главе книги Countersexual Manifesto[263]. Он пишет, что невозможно «определить, где заканчиваются „естественные тела“ и начинаются „искусственные технологии“; кибернетические имплантаты, гормоны, трансплантация органов, фармакологическое управление иммунитетом человека у людей с ВИЧ, интернет — вот лишь