нно критично в случае России; мне кажется, проблема здесь даже не в том, что город исключает некоторых людей, а в том, что город вообще исключает людей; публичные активности, которые могут проводиться в российских городах, страшно ограничены и регулируются кем угодно, но не горожанами, участие в планах застройки активисты буквально отвоёвывают, кидаясь на экскаваторы. Сречко Хорват в книге The Radicality of Love пишет об архитектуре на юге Ирана, где «архитектура стен» играет понятную идеологическую роль: никакой социальной жизни не может быть за пределами домов — нельзя не просто собираться вместе, шутить над режимом, смеяться, обмениваться информацией, но нельзя и вообще показывать существование желания и свободной радости. Примерно то же происходит с российскими городами: площади здесь нужны для того, чтобы на них стояли памятники и на масленицу пекли блины; улицы нужны, чтобы добраться от работы до дома; проспекты нужны, чтобы распилить бабок на иллюминации. Единственная перформативная активность — стрёмные музыканты с русским роком и агрессивные харассеры в костюмах смешных животных.
У Ричарда Сеннетта в 2020 году совместно с архитектором Пабло Сендра вышла книжка Designing Disorder[308], своего рода манифест «открытого города». В ней современный город описывается как железная клетка, в которой заперты дезориентированные работающие животные. Результат этого — стремление к порядку и дисциплине, которое заложено в способах управления и городом, и государствами. Поэтому Сеннетт и Сендра предлагают «инфраструктуру беспорядка», которая может быть разработана таким образом, чтобы город был наполнен местами, открытыми к изменениям, чтобы он давал дышать, а не душил. Они призывают принять коллективную природу городов и открыть возможность участия в этой инфраструктуре беспорядка другим пользователям-архитекторам, возможность совместной активности для сообществ, открывающей производство аффекта в городском пространстве. Базовые свойства такого открытого города — пористость территории, незаконченность форм и нелинейное развитие, — авторы пишут, что это открывает возможности демократического тактильного опыта для горожан. Я пишу это и думаю, что квирность максимально точно отвечает на этот запрос — всколыхнуть пространство, растревожить, проблематизировать. Поль Пресьядо в книге Countersexual Manifesto, в сущности, ставит архитектурный вопрос — каков должен быть процесс миростроения для постгендерного общества; какие архитектурные и урбанистические задачи предстоит выполнить для его построения? Для него, как и для многих теоретиков сексуальности, которых мы обсуждали, вопрос секса является по сути задачей городского планирования: как детерриториализовать гетеросексуальность? Как децентрализовать гениталии? Города сегодня страдают от центров, от главных улиц; в Петербурге Невский проспект — это мучительная вена, которую хочется перерезать; она высасывает всю социальность из окрестностей и превращает её в стрёмное месиво. Как сделать из города секс-лабораторию, а из тела его полиморфную мышь?
Аарон Бетски в книге Queer space[309] пишет, что квиры всегда были в авангарде архитектурных инноваций: реклеймя заброшенные районы, переопределяя городские пространства, создавая дружелюбные атмосферы из враждебных. Он также пишет (в 1997 году), что эта пространственная работа квирных людей может уйти в прошлое — из-за того, насколько сильны ассимиляционные жесты капитализма. В интервью через 20 лет после выхода книги он говорит, что не ожидал тех форм и того темпа, которые примет эта ассимиляция, и особенно роли технологий в ней. Квирность и её эффекты дерадикализованы, в некоторых странах через огромные гей-френдли билборды, квир-парады и другие корпоративные и государственные формы пинквошинга возникают новые режимы гомонормативности[310], города используют в рекламе себя как мест для работы или релокации квирные образы, как бы свидетельствующие о дружелюбности и прогрессивности города; при этом в самом городе могут вообще не заботиться о тех, кого используют в пиаре. Опасение, что квиры исчезают в своём радикальном смысле, деполитизируются, так или иначе сопровождало квир-теорию и ЛГБТ-активизм на протяжении всего его существования. Для нас в России неплохо было бы, чтобы они сначала появились в публичной сфере, — не сублимированные в эстраду и медиафриков, а настоящие.
Тим Врэй в тексте Queer Gaze задаётся вопросом, что составляет квирную идентичность в этот период, когда квиры испаряются. Ему кажется, что именно взгляд на город и на других людей в нём — особый тип взгляда, не присваивающий реальность, места и людей, как мужской взгляд, а автоматически задающийся вопросом — как мы можем обитать в этой среде, какие аффективные среды мы можем создать? Квир-взгляд ценит зрелище, изменчивость и мираж вместо твёрдой субстанции, постоянства и порядка; квир-взгляд ставит под сомнение фасады, проникает через них. Вместо того, чтобы путешествовать и искать себе географически-другое место, Врэй предлагает искать воображаемые альтернативные места в наших же городах, находить мифы и истории, раскапывать квир-архив. А где искать мифические ландшафты, как не в разломах и разрывах города? Как раз с трещинами и щелями связан феномен лиминальности, — родственный с квирностью[311]. Лиминальность описывается через трансграничность, утечку, неопределённость, множественность, нелинейность; это такие места в городе, которые готовы перевернуться, если на них наступить немножко под углом. Такие зоны, где темпоральности сталкиваются и колышат идентичность места. Пористые, ризоматичные, места становлений и движения, места горевания. В октябре 1992 года активисты движения ACT UP огромным маршем принесли к забору Белого дома в Вашингтоне урны с прахом их близких людей и партнёров, которые умерли от СПИДа за десять лет эпидемии, игнорируемой властями; полиция пыталась их оттеснить, но у них всё-таки получилось перевеситься через забор и высыпать прах на лужайку перед резиденцией президента США, одной акцией превратив это место в колумбарий, поставив государству зеркало перед его некрополитической рожей.
На окраине
Симона Вейль писала что-то типа что любовь это не утешение, а свет. Когда я думал, чем закончить книжку, я полез смотреть, как заканчивают книжки авторы, которые мне нравятся; многие из них в конце начинали вспоминать цитаты писателей, поэтов или теоретиков, которые им нравятся; это позволяло сделать в финале красивую дугу, и читатель как бы захлопывал книжку на придыхании. Когда я учился в вузе, я влюбился в писателя Трумена Капоте, — не как в писателя, а как в (мёртвого) мужчину, ничего особо не читав, кроме рассказов и Тиффани, просто смотрел видео на ютубе, как он приходил в телек, и жалел, что мы в разных темпоральностях. Мне не пришло в голову, что из Капоте можно процитировать в конце, чтобы из этого получилась красивая дуга.
Капоте известен тем, что в 1959 году поехал в канзасскую деревню делать репортаж для Нью-Йоркера про зверское убийство семьи из четырёх человек, а в итоге получилась книга In Cold Blood, которую он писал пять лет и не мог закончить, пока обоих убийц не повесили. В одного из них он влюбился, навещая его за решёткой и расспрашивая детали для книги. После этого Капоте стали ещё больше звать в телек, и он рассказывал, что нужна тюремная реформа, потому что он ходил в тюрьму расспрашивать убийц и понял, что нужна реформа. Я бы на его месте воспользовался моментом и сказал бы, ребята, не надо так убиваться, нуклеарная семья это не самое лучшее, что есть у Америки. Могу сейчас то же самое сказать про Россию.
Не придумав дугу, я лёг смотреть документальный сериал My Love: Six Stories of True Love. Там всего шесть серий, каждая про пожилую пару людей из разных стран, которые любят друг друга уже давно и у них всё более-менее нормально. Все серии гетеронормативные, кроме пятой, — там показывают двух бразильских женщин, которые вместе 43 года и тянут на себе огромную семью, заканчивая строительство дома в деревне. А в третьем эпизоде показывают Японию; жену зовут Кинуко, мужа Харухэй. Когда ему было 20 с чем-то, он попал в лепрозорий с болезнью Хансена, у него изуродовано лицо и одна рука. Кинуко работала там медсестрой и в какой-то момент решила забрать его из лепрозория и жить вместе.
Сейчас ещё вспомнил, что мне понравилось, как писательница Мэгги Нельсон влюбилась в синий цвет и написала про это книжку; тоже в каком-то смысле решила жить с ним вместе. И ещё вспомнил, что у Майкла Уорнера есть книжка про квир-политику Fear of a Queer Planet, страх квирной планеты. Мне нравится название, можно прочитать двояко: либо люди боятся, что вся Земля станет квирной и придётся бежать на Марс, либо что на нас летит синяя квирная планета и мы неизбежно смертельно столкнёмся.
Так вот, Кинуко и Харухэй: они живут вместе очень долго, у них крошечная квартирка, спят на матрацах на полу, он печатает одной рукой какие-то документы на компьютере, она его искренне любит и дружит с ним, несмотря на его внешность. В какой-то момент с ней что-то случается и её увозят в больницу. Муж очень переживает, но всё заканчивается нормально, он забирает её из госпиталя и они идут домой по красивым местам. Кинуко возвращается в квартиру и кланяется в пространстве, благодаря пространство, что всё нормально. И где-то посередине эпизода такая сцена: они приезжают в парк с большим красивым озером пофотографироваться, над озером летает туча птиц, Кинуко ахает — сколько птиц. Они садятся на лавочку у воды, и к ним подплывают рыбы. Сначала я подумал, что это сомы, но это оказались карпы кои, или парчовые карпы; их вывели из амурского сазана, а я родился в Благовещенске, который стоит на Амуре. И вот Кинуко начинает подкармливать карпов, они всплывают и разевают огромные рты; Харухэй говорит, что у них огромные рты, больше, чем у него, а Кинуко смеётся и говорит, да, ты очень похож на карпа. Вряд ли эта пожилая пара знает, что они уже довольно давно живут на