В этой высшей точке любовь совпадает с поэзией. Потому что если брать «метафору» как поэтический троп, как единицу смысла, то она состоит из двух слов, сведенных вместе по общему неименуемому признаку, который по сути — бесплотен и воплощается только через намеки сведенных им вместе слов, впрямую называющих совсем другие вещи. И чем страннее метафора, тем ближе мы чувствуем саму поэтическую природу языка. А чем она привычней — тем меньше. Ольга Седакова нарушает и это правило. Она начинает творить метафоры там, где, казалось бы, есть только привычное. Она поэт радикально новых метафор. Она отлично знает, «как говорят» люди. И играет с этим, потому что в ее режиме восприятия сама привычная языковая поверхность начинает колебаться и показывать свои удивительные сокровища. Например? «Тристан и Изольда». На первый взгляд — все просто, а внутри оптики Седаковой — чудесная метафора, чей «общий признак» указывает на Божественное[15].
В ее случае можно сказать, «Тристан и Изольда» — это именно новая метафора, новая поэзия. Она не драматична, не трагична, не эротична, она поэтична. Тристан и Изольда выходят в ту чистую область, где в силу нашего языка, самого человеческого аппарата восприятия, онтологически невозможно ни их соединение, ни их расставание, как невозможно расстаться двум частям метафоры, сведенным воедино, чтобы указать на нечто третье. Они выходят на границы языка, туда, где мы лепечем, как дети или умирающие, и где становится ясно, что в своем языке мы ничего не называем, мы только указываем, намекаем, составляем образы и пары. Конечно, язык Единого должен быть прост и прям, как чистое бытие, как ребенок, еще бессловесный. Но такого языка у людей нет. По крайней мере, нет с момента Большого взрыва грехопадения. Любовная пара в своем соединении может дойти до того, чтобы удерживать в своем земном бытии нечто чрезвычайно тонкое, чрезвычайно нежное, почти неземное, что говорит о всей судьбе человечества. Такое удерживание речи мы именуем «поэзией», и это в своей основе является луч-шим способом не-называния Бога (вспомним, что и Библия — это стихи). И если поэт задался целью узнать, какова же самая высокая степень «земной любви», любви силами двоих, — это и правда будут Тристан и Изольда. Потому что на своем пределе она не драматична, не эротична, не страстна. Это — последняя любовь людей. Их утраченный земной рай. В эссе, ему посвященном, Ольга Седакова говорит о Мательде, встреченной Данте в пустующем земном раю. И фигура Мательды и есть поэзия. Именно в земной рай попадают поэты в своих высших грезах. От Вергилия до современных, включая знаменитое «Утро» Леонида Аронзона («это память о рае венчает вершину холма»).
Если дальше обратиться к отшельнику, первой фигуре заброшенного мира, которая замещает Тристана и Изольду, то мы увидим, что в центре его сердечной высоты тоже находится образ любви — «Владыка радости, / Висящий на кресте». А в конце цикла — эпизод вообще без людей. В эпизоде «Мельница шумит» читатель остается наедине с рассказчиком, чья речь — о «простом бытии», плачущем, как ребенок, и просьбой «Да сохранит тебя Господь / как золото Свое». То есть, по сути, речь идет о конце и о начале, о Пасхе и Рождестве. О том «третьем», малом, нежном, беззащитном, что может быть вручено лишь тем, кто отдал почти всё, кто согласился скорее умереть, чем вернуться к прежнему. Если обычно связь между литературной любовной парой остается тяжелой и авантюрной, работая на производство читательского наслаждения, то «и»-связь между Тристаном и Изольдой в итоге подобна младенцу. Они остаются вместе, как те, кто много перенес и много любил и никого не обидел, и в конце концов этот совместный опыт обернется чудом. И даст он читателю… свободу. И заметим, что в конце поэма звучит как благословение и обращена к «тебе», то есть к единственному и цельному существу, которое вдруг встало на месте Тристана и Изольды. Это таинственное «ты» — то ли читатель, то ли каждый из героев, — которое встает в конце 12 эпизодов и объединяет двоих. Оно одновременно и «мы», которым могли бы теперь говорить Тристан и Изольда[16], и «ты», к которому обращается поэма. С точки зрения рассказчика — читатель. И герои совпали.
Мы и ты — важная перекличка лиц и чисел. «Мы» означает, что каждый есть и кто-то еще, кто-то другой, не сам один (так часто люди говорят «мы решили», «у нас так нельзя»). А «ты» означает, что к тебе обращается кто-то другой, ты предполагает «не тебя». Эти перекрещивающиеся направления сил личного и безличного, на которых покоится сам дискурс Тристана и Изольды, делает их сложной идеограммой креста, причастия, чаши, бракосочетания души и тела или просто двух рук единого существа, подставленных под чашей, или держащих младенца, или сложенных в молитве. Это предельные религиозные метафоры, и не только нашей европейской или даже христианской культуры, и это предельная медитация вообще о человеке, об очищении его бытия, рассказанная на специальном языке-мифе «Тристан и Изольда»[17].
Ведь наша поэзия не может назвать то слово, которое в пределе слияния есть одно, или один, единственный, сама жизнь и жертва в единственном числе. Сама Любовь, лишь символически представляемая хлебом и вином, образами литургии. Но поэзия может хотеть большего, чем то, что она может. Она может сделать так, чтобы нам захотелось большего, чтобы возникло желание. И если мы говорим, что человек есть существо поэтическое, то есть он и есть всегда еще что-то, чем он сам, или он еще кто-то, что он — мы и ты, а не только я, он, она, они, или вы — то, быть может, это «что-то еще» и есть любовь к Богу, о которой невероятно трудны свидетельства в языке. И которая чаще всего выражается введением сверхдинамичной любовной пары, какой были Соломон и Суламифь, которая становится отдельным «кодом», как говорят в программировании, шифром, способом записи, отдельным языком, звуком и текстом предания. Только двое, утратившие друг друга и тянущиеся друг к другу, невозможные для соединения и соединенные сами самой своей разделенностью, и могут указать на тот последний образ Единого и Нераздельного, который вызывает к Себе абсолютную Любовь, потому что Он Сам Любовь и есть, Он сам Тот, Кто отдал все и чей подвижный как сквозь водную рябь видимый облик поднимается изнутри динамических волн поэзии.
Это Сам лик Любви, увиденный в ночи души, который воспевал великий средневековый мистик Хуан де ла Крус — разделяя любовь на пару «Она» (так писал о себе де ла Крус, ибо любящий — это Душа) и «Он» (Возлюбленный, Бог), и, между прочим, в близких ритмах к де ла Крусу Ольгой Седаковой переписана ее русская версия «Тристана и Изольды», ее «Песнь песней», рассказ о связи души, тела и Бога.
Встав в пару с самим собой, Хуан страдающий пел от имени женщины к Возлюбленному, рассказывая страшную и ослепительную правду их отношений, через двоицу. И точно так же у Ольги Седаковой через двоицу показывается принцип жертвы и самоотдачи обоих членов любой пары, любой неравновесно устроенной конструкции словосочетаний, предназначенной оставить в земном языке легкий след той любви, которая единственно и зовется Любовью, любви неземной. С этим связана и поэтика странности и неравновесности чле-нов метафорической пары. Чтобы быть вместе, они должны что-то отдать. И поэт отлично знает, что у каждого из них найдется отдать то, чего он должен лишиться, чтобы встать с другим рядом[18]. Скажем, пара кольцо и волна: кольцо лишают функции украшения, его никто не увидит, а волну — функции свободной переменчивости — теперь она ларец.
Тристан и Изольда в интерпретации Ольги Седаковой — это Песнь песней средневековой Европы. Это те двое влюбленных, которым в итоге и достался Грааль, чаша исцеления, становления целым, настоящим, более подлинным собой. Это тот тип связи слов друг с другом — асоциальный, полностью жертвенный, несюжетный, объемлющий и платящий великую цену за самое малое (один взгляд), — который и лежит в основе всех европейских понятий: милость, кротость, верность, мужество, твердость, всегда предполагающих и силу дистанции, и силу связи. Не рыцари Круглого стола, и не Фауст, а эти двое — образ зеленой Европы и ее святости. Любовная пара у чаши причастия. И теперь настала пора пройти вслед за ними — не вдоль сюжетных рельс, а по тому окольному пути, по которому вела их Любовь, делая преданием, делая поэмой на дальних окраинах — на русском языке. И для того чтобы его пройти, вернемся к началу цикла. К тем трем первым Вступлениям, которые предшествуют двенадцати эпизодам. По времени они расположены ближе к нам, они предваряют начало рассказа, они — речь рассказчика. И в них же упирается повествование, когда в эпизоде «Мельница шумит» оно вновь обращается к читателю напрямую и тем самым становится голосом рассказчика. Итак, почему у столь краткого цикла эпизодов три столь длинных Вступления? И почему так важна роль рассказчика и самого рассказа в таком типе речи?
Часть 2
Мы будем смотреть это Первое вступление, как смотрят кино, — валом, полным объемом впечатлений. И комментировать, как делают те, кто включается в ход событий. Потому что мы уже решили — и это очень важное решение — не приписывать текст автору, а скорее некоему авторскому инстинкту, вдохновению, которое обнаружило новые потенции мифа на новом уровне глубины — у самой поверхности, практически у говорящих губ. Мы рассматриваем теперь текст тотально, как поток, как действие и событие, как миф, заговоривший по-новому. Сначала зачин:
Послушайте, добрые люди,
повесть о смерти и любви.
Послушайте, кто хочет…
Это призыв послушать, как слушали раньше, когда-то давно. Следующая строка — тоже еще из разряда прежнего: