Внутренний взор читателя не должны заранее тревожить никакие яркие образы и персонажи. И взор наш задумчиво устремляется дальше. Куда? Да снова в начало повести, в которую нас так и не пропустили пока. Но теперь-то мы думаем, что готовы — ведь мы уже знаем, какие Тристан и Изольда: очень простые, как мы. И теперь уж точно мы перейдем к героям и событиям. Теперь можно начать:
О будь кем хочешь, душа моя,
но милосердна будь:
мы здесь с котомкой бытия
у выхода медлим — и вижу я,
что всем ужасен путь.
Перед нами снова выдвигают условия без которого не войти. Теперь рассказчик видит лишь собственную душу — и говорит ей, что там, на темной дороге жизни, она может выбрать любую роль. Но от нее требуется милосердие. То есть отсутствие моралистической жесткости суждения, или действия, исходящего только из наличных обстоятельств без учета уязвимости того, на кого направлено. Милосердие души должно быть ко всему, что она встретит, — и, таким образом, даже роль, исполняемая нами в жизни, не может нас исчерпать. Как можно рассказать о Тристане и Изольде, не упираясь в контуры их ролей?
Что дает рассказчику общий взгляд, минующий сотни людских взглядов, где каждый смотрит лишь со своей точки зрения? Кто может претендовать на такой взгляд? — Ответ: самый милосердный. Рассказчик не сводит счетов. Милосердие — это понимание, что видно тебе не все, о чем ты можешь судить, что вокруг видимого роится глубокая тьма, что видимое — это только часть, вторая сторона у любой вещи — невидимое. И тот, кто это понимает, — шире того, кто этого не понимает. Он милосердней, и потому именно его интересно послушать.
Тьма неожиданно растворилась, и среди всех, кто застыл в сомнениях у порога бытия, появляются избранные:
Тебе понравятся они
и весь рассказ о них.
Почему же выбранные милосердным рассказчиком герои нам понравятся? Это на деле вновь отбрасывает нас от событий и действий, потому что перед нами снова вопрос: как выбираются герои для рассказа? В этой странной, почти мистической точке мы заглядываем внутрь того времени, когда легенда еще не была легендой, когда было еще неизвестно, кто станет героем. Мы что же, должны встать на ту точку, где можно спросить, как выбираются избранники? Мы уже в миллиметре от начала Рассказа. Вот сейчас нам их назовут — и рассказ начнется.
Может быть, наконец сейчас повесть развернет свое горизонтальное полотно?
И опять неожиданно продолжение:
Быть может, нас и нет давно,
но, как вода вымывает дно,
так мы, говоря, говорим одно:
послушайте живых!
Кто такие эти «мы», наступившие сразу после «они», которые только что были героями, о которых «весь рассказ»? Что это за смещение лиц и чисел? Неужели это наконец отзываются сами Тристан и Изольда? Которых и правда уже «нет давно». Но это верно обо всем повествовании: герои легенд всегда отсутствуют, они не могут быть прямо здесь и теперь, иначе бы о них не рассказывали, поэтому про себя они и могут сказать «быть может, нас и нет давно». И вновь рассказ не может начаться, потому что проговаривается его простейшее условие — удаленность во времени его предмета, его героя.
Повесть вообще — это то, что несет в себе время прошедшее и время настоящее как условие самой своей возможности. Рассказчик рассказывает сейчас о том, что было когда-то. И «нормативная» повесть движется вдоль двух этих параллелей, как поезд по рельсам, и мы легко соглашаемся на эту условность. Так, рассматривая фотографию сейчас, сквозь нее мы созерцаем то, что было. Картины, антураж, лица. Это Ролан Барт называет «студиумом» — неким общим кодом, складывающимся в единое повествование. Но кроме «студиума», фотографию, по Барту, характеризует еще и «пунктум»: по прошествии времени в фотографии нас пронзает острое чувство достоверности, которое всплывает благодаря какой-то детали, какому-то странному скрещению смыслов. И это чувство достоверности формулируется просто: так было. И в этот момент мы получаем укол, опыт боли, опыт присутствия того, что изображено, через опыт его утраты. В «Тристане и Изольде» делается еще один шаг именно потому, что их уже нет давно — они есть, уже всегда есть. И этот смысл обратен бартовскому «это было». Укол бытия в прошлом, невозвратности точки сгоревшего времени, которое неотменимо было, делает тех, кто ушел, недостижимыми для нас, а время их жизни принадлежащим потоку перемен. «Они есть» — оставляет время за тем, кто был и кто ушел. Это его время, и оно длится, и в нем нет колкости утраты того, кто ушел. Его время говорит с нами.
…так мы, говоря, говорим одно:
послушайте живых!
В отличие от фотографии, которая имеет структуру аллегории, структуру утраченного времени — «это было», в «Тристане и Изольде» укол бытия, наоборот, приближает. Поэт говорит от имени живых, какими они были до того, как умерли, до всяких имен, подвигов, славы, то есть всего того, что изощренно указывает слушателю и читателю лишь на утрату и на то, что время проходит. Живые говорят не так, как «знаменитые мертвые», а значит — никаких фигур, выигрышных поз, эпизодов с театральной раскладкой событий. Мы останавливаемся на точке самой тутошней, перед нами расположенной поверхности, сквозь которую прошлое сияет, но всегда остается на дистанции. И мы вновь — у нового начала речи и нас снова отбрасывает из повествования. А проще сказать — мы у самых губ говорящего:
Когда я начинаю речь,
мне кажется, я ловлю
одежды уходящий край,
и кажется, я говорю: Прощай,
не узнавай меня, но знай,
что я, как все, люблю.
Перед нами воистину дантовская мизансцена. Рассказчик-гид подвел нас к самим душам влюбленных, как некогда Вергилий подвел Данте Алигьери к душам Паоло и Франчески — двух влюбленных, над которыми проливаются слезы поэта. Но есть одно отличие. У Данте мы всегда точно знаем, где говорит он, рассказчик, а где другой, герой. И когда Данте от этого другого отворачивается, речь отворачивается вместе с ним. И хотя эта речь — путь, все же мы знаем, что путь этот присвоен поэтом, он внедрен в русло его способности восприятия. Между говорящим и тем, что им описывается, встроена прозрачная структура авторского голоса. Такова неизбежная литературная условность. В нашем же случае все ровным счетом наоборот. Рассказчик в своей речи становится устами своего персонажа, он как те губы медиума, которые шевелятся усилиями чужой энергии, а персонаж не говорит ничего ни о себе, ни о прошлом, а говорит лишь о той самой речи, поверхности которой он достиг. Он поднялся к этой речи из глубины и шевелит ее поверхностью. Рассказчик не прячется за кулисы, выводя на сцену персонажа, наоборот — персонаж есть лишь в речи рассказчика, он шевелит ею, как шевелят губами, и делает на поверхности этой речи и слуха читателя один укол — не бартовское «это было», а «я, как все, люблю».
И подобная речь о речи говорит лишь о том ее странном свойстве, которое мы наблюдали на всем протяжении Первого вступления. Она всегда остается подле собственного начала — как музыка подле первого взмаха дирижерской палочки. Смысл такой речи не разложен по понятиям, он движется быстро, резко, складками — вперед, не как сам человек, не как герой повествования, а лишь как пола его одежды. И от складки к складке, от сгиба к сгибу мы, читатели, точно так же продвигаемся вперед. И тот, кто говорит, лишь цепляется за речь, а не полноправно владеет ею. И так же как, ловя край одежды, мы не видим «лица» человека одетого и несущего на плечах плащ, точно так же в поэзии мы не можем встретиться с прямым готовым смыслом строк, мы должны настигать его в движении. Речь в буквальном смысле дошла до уст персонажа, говорящих губами автора, но именно это и становится ее содержанием, потому что дальше автора-рассказчика или даже дальше того, кто ее сейчас читает, она не может двинуться, это ее предельная точка — живой человек перед нею. Вспомним: «мы говоря, говорим одно: послушайте живых». Речь героев постоянно тут, у одной неподвижной точки, и постоянно движется в движении этой точки к горизонту. И что же живые, как они говорят? Они НЕ описывают, не излагают, не объясняют, не иллюстрируют. Эти модусы речи предполагают «прошлое», некое отсутствие, которое они и обслуживают. Живые здесь. Они и есть предмет речи. И главный модус живых — это их «тут», их путь, а значит, встреча и прощание.
«Нет смысла в узнавании тех, кто умер», — обращается такая речь к читателю. И тебе, как живому, не надо знать «моих» рук, лица, поступков, действий, всего моего «студиума». Неважно, кто я. Важно лишь одно, что ты и должен знать, — «что я, как все, люблю». Так говорит «дух» человека: само его дыхание. И тот укол, который пронзает поверхность, держащую прошлое за стеклом, это и есть укол любви. Перебирая фотографии, Барт искал ту, где он смог бы вновь встретиться со своей недавно умершей матерью. И нашел ее не в тех, где было явно внешнее подобие, а в фотографии матери еще маленькой девочкой. Эта девочка пронзает поверхность фотографии мгновенным уколом своего бытия, чем-то неуловимым, что точно говорит — «Вот!», что значит «это она, и никто другой, та, которую я люблю». И эта найденная фотография уже не совсем «студиум» — она единственная.
Эта строка — «послушайте живых» — одно из тех мест Первого вступления, которые удивляют классичностью ритма на фоне его постоянных изменений. Из таких строк ударными были начало «послушайте, добрые люди», «судьба похожа на судьбу», и вот теперь эта. Движение Вступления напоминает рябь, мелкие движения, как бы подготовительные, по которой вдруг мощным движением проходит волна, имеющая широкий звук. Для этих звуков все остальные ритмические фрагменты — только подготовка, обстоятельства образов действия. Но кто же перед нами, что за дух? Он говорит «не узнавай», и можно было бы согласиться, если бы не было следующих строк.