И если это только тлен,
и если это в аду —
я на коленях у колен
стою и глаз не сведу.
Что-то в этих строках говорит о том, что перед нами явно женский голос. Перед нами Изольда. Изольда, которая прозревает и нас как свое пост-смертие. И которая не знает теперь, где она. И она быстрым очерком рисует свою позу — на коленях у колен (Тристана). Выделяется ее тело. Ее поза как момент реального присутствия говорящего. Казалось бы, вот оно свершилось, теперь наконец начнется повесть о любви, наконец обретен подлинный голос героя. Но заметим. Если только что мы говорили о двойственном содержании речи персонажа — она всегда произносится, пишется автором-рассказчиком, — то герой, о котором говорит речь, пребывает в странном пространстве легенды, между точкой своей жизни и настоящим чужой речи. В некой промежуточной зоне. И вместо того чтобы попасть в рассказ, мы попадаем в условия возможности рассказа, в замкнутый ад[19]. Этот род ада лежит на самом дне рассказа, и в этом месте рассказ меняет модус: на коленях у колен — это еще и просьба. Происходит смена модуса речи. Из просто рассказа в мольбу. В мольбу за кого? Да может быть, самого рассказчика за своих героев, к границам которых, к фигурам которых мы подошли. Ибо замкнутые фигуры персонажей, о которых рассказ может рассказывать и которые должны по миллионному разу делать одно и то же, поступать так, как поступили при жизни, помнить свой грех, — это и есть фигуры ада. Ибо в аду нет перемен. Но модус рассказа размыкается в будущее модусом мольбы. Модус речи рассказчика как мольба о персонажах — это одновременно и отказ от структуры рассказа — от самой структуры повторения чужих преступлений. Мы не вступим в рассказ снова, ибо мы должны победить ад бесконечного повтора, мы должны всё сделать заново.
И тогда, при такой перемене речи, происходит странный поворот в ее образах:
И если дальше говорить,
глаза закрыть и слова забыть
и руки разжать в уме —
одежда будет говорить,
как кровь моя, во мне.
Изольда снова говорит не о себе, а о говорящей речи. Изольда не может овладеть ею, превратить ее в свой драматический монолог, закрепить ее за собой. У Седаковой не работают механизмы «приватизации», перевода в «собственность», присваивающие речь удобным образом то «лирическому герою», то «голосу автора». Ведь это та самая речь, что и составляет ее собственную плоть. И говорить «дальше» — значит буквально идти за свою плоть. Чтобы плоть перестала замыкать собой жизнь, перестала держать кровь/речь в себе — все отдала. Та любовь, что вела нас к Изольде, переходя в ее речь, является речью, идущей сквозь нее, и она выносится дальше, и «одежда» (а поэтическая речь называется «одеждой» еще со времен Данте) будет говорить уже вместо героини. Фигура Изольды, та, что была героиней сюжета, может, и остается в аду, а вот речь, которая и есть сама ее плоть, облекающая словами ее эфемерное бытие, идет дальше. Вместо того чтобы послушать ее горести, то есть условно дать ей литературное право на речь, вернуть ей собственность на речь, мы опять — только у самого начала речи — всё у той же точки Первого вступления. Более того, теперь мы потеряли рассказчика. У нас осталась только речь, но лишь потому, что и рассказчик — тоже литературная условность, он — поверхность речи, персонаж, о котором он говорит или которого выводит в драматических монологах, — ее глубина. Без ширм иллюзии и условности мы не можем по чести отделить рассказчика от рассказываемого или от персонажа. И не потому, что рассказчик говорит вместо героя или герой вместо рассказчика, а потому, что, как при пунктуме в фотографии, который одновременно и часть поверхности и ее надрез, они — едины и неделимы. Даже слова героя после двоеточий и кавычек — это все равно переданные, повторенные рассказчиком слова. И голос, имитирующий их, все равно принадлежит не им. Сама их структура — повтор. Речь течет, играя рассказчиком и персонажем, сводя их до неразличимости и разводя до максимума. И сейчас впору переименовать пару рассказчик/герой в говорящий/говоримое, или означающее/означаемое, то есть в сам язык.
Я буду лгать, но не обрывай:
Я ведь знаю, что со мной,
я знаю, что руки мои в крови
и сердце под землей.
Чье это «я»? Персонажа? Рассказчика? Если рассказчика, то откуда драматизм земли, крови, рук, создающий интерес к говорящему как к участнику каких-то событий? Если это только герой, то почему он говорит об условиях собственной речи? А что, если это один говорит сквозь другого, ведет речь через другого, в сумеречной зоне их совокупной уместности? Рассказчик и герой — на общем положении, ибо мы знаем, что у всех — одинаково, у всех судьба ни на что не похожа, кроме самой себя. И у того, и у другого, и у каждого из нас «руки в крови и сердце под землей». А значит, «идя дальше», «за меня», речь говорящего переступает иллюзорную границу, которая отделяет ее от ее предмета, и признает полное бессилие продолжаться. Говорящий не наделен дистанцией безопасности, он не выведен из-под критики, и его речь блокирована тем, что чем дальше, тем больше она может быть обращена против него же самого — говорю о Тристане и Изольде, а на самом деле свидетельствую о себе. Рассказать о них по чести говорящий ничего не может, как не может никто сказать ничего о судьбе человека. Заметим, начинается речь в будущем — «я буду лгать». Продолжается в настоящем: «я ведь знаю, что со мной». То есть она знает то состояние («в аду»), где она находится. И уходит в прошлое, в совершенное преступление: руки — в крови, сердце — под землей: значит, виновен в чем-то.
Руки в крови, сердце под землей — это странный расчлененный образ. Такие расчлененные образы встречаются и у Данте — они представляют собою образы вины, как бы внешние ее аллегории (так, у самоубийц нет тела, ведь они от него отказались), и одновременно образы наказания. По Данте, любой вид наказания — это аллегория того греха, который человек совершил. Сердце под землей означает глухоту сердца, оно находится под какой-то тяжестью, под спудом вины. И потому речь будет лгать — она будет вытеснять страшную правду, которая и есть «истина», «реальность», «настоящее». Она будет «уводить в прошлое», то есть делать вещи рассказом, вместо того чтобы делать их криком о спасении. И это признание — уже раскаяние. Когда речь «потекла» за фигуры героя и рассказчика, она нарушила сами условия фигурации «эго» в литературе, дистанции безопасности, удобства суждения и стала только покаянием. Казалось бы, вот он конец. Мы не сможем вступить в повесть о смерти и любви, потому что сама речь отказывается говорить об этом. Она отказывается судить и одновременно отказывается делать вещи прошлым, и она отказывается «лгать». Она только хочет настоящего. А его нет.
Однако на этом все не заканчивается.
Но свет, который мне светом был
и третий свет надо мной носил
в стране небытия, —
был жизнью моей, и правдой был,
и больше мной, чем я.
Этот последний образ, направляющий время вспять, в какое-то еще более давнее прошлое, снова в свет — из ада, где мы только что были, — трехчастный Свет, создающий образ говорящего, по сути, есть образ Бога (Свет от Света), тот первый световой образ, который творил меня — был жизнью моей, и правдой был, и больше мной, чем «я», то есть больше, чем конструкция «эго». Между прочим, для Изольды этим образом мог быть и лик Тристана в его изначальном состоянии, самый любимый лик, который одновременно и образ чего-то другого, еще более любимого — Божества. Именно она угадывает в нем образ Божий. В этом странном прошлом, которым все кончается, прошлом до греха, возникает нечто большее, чем «я», которое вообще больше, чем все, что случилось. И которое наступает после уничтожения «малого „я“» — персонажного — в раскаянии и молчании. Мы ничего не узнали о героях, и одновременно мы узнали столько душевных движений «вступления» в речь об этих героях, что узнали о них больше, чем если бы нам о них рассказали. Вступление было не началом, а процессом вступления, и, чтобы быть процессом, оно двигалось путем отступления, как бесконеч-ного уточнения собственных оснований.
Это самый что ни на есть XX век, исследующий способы речи как отказа от речи, исследования границ речи и молчания, чтобы звучащее слово стало абсолютным, настоящим, чтобы мы пережили активно то, что лишь пассивно дает пережить рассказ.
В этой удивительной речи Вступления, которая точно не решается ни во что вступить и главной своей целью видит необходимость оставаться при одной динамической точке начала, структура движется принципом нехватки реальности. То есть мы уже готовы отправиться дальше, но мы как будто бы каждый раз недоучли какого-то условия, при котором наша речь будет о том самом. Мы все время уточняем условия возможности речи и неожиданно вообще выходим из темы проклятости героев, их вины, их наказания. Кажется, то самое, та большая единица смысла, на которую все указывает, вообще этого не терпит. Речь, спасительная речь, слово о любви, увела нас дальше, захватив с собою Изольду и Тристана. — Из ада. У Данте в аду души мертвых не помнят о свете и не могут говорить о Боге. И света там нет. А теперь все, о чем будет рассказываться, будет той трещиной тьмы, в которой всё и которой, точно кисточкой, водит свет, чтобы говорить.
Ведь любую историю можно писать с точки зрения истории страсти, или с точки зрения попыток оправдания, или же вот с точки зрения чего-то изначального, что водит героями, как кистью, чтобы прочертить контур повествования. Очевидно, нас призывают смотреть с этой, последней, точки зрения. С точки зрения духа. В отличие от Ролана Барта, Ольга Седакова хочет попасть в ту точку фотографии, когда свет коснулся любимого образа — в тот момент попадая в самую точку его бытия. А в отличие от Данте, она не смирится, пока не спасет своих любимых влюбленных из ада. Данте этого сделать не мог. А вот поэт ХХ века — может, у него откуда-то есть такое право.