В конце статьи критик вспоминает, что и все «классические» славянофилы приходили к своей «русской» любви, лишь причастившись «любви» к французской, английской и итальянской культуре, отучившись в немецких университетах, то есть поставив второй, европейский свет и увидев в России иные, не европейские черты. И, следуя дальше этой волне, автор задает вопрос: чем же собственно Россия дорога и понятна всему остальному миру? На что сам и отвечает — лаской, печалью, жало-стью, кротостью, нежностью… То есть именно теми «консервативными» русскими ценностями, которые и полюбили в ней славянофилы и которые, отметая всякую пошлость, наполняют собой поэзию Ольги Седаковой, чьи интенсивные поиски в сфере этих ценностей с неизбежностью оказываются «чересчур русскими», чуждыми для Запада — а также для тех, кто Западу подражает. Признав ее взгляд взглядом дикого зверя, смотрящего из чащи и боящегося цивилизации, или же взглядом одинокого рыцаря, служащего своей небесной возлюбленной, или же «староверки», сжигающей себя на кострах, критик в конце концов уготовил ей — от имени «либералов» — место в «музее мракобесия», а от себя и своих читателей — радостный прием в картинной галерее национального воображения, где-нибудь между боярыней Морозовой и Прекрасной Дамой Александра Блока. Ведь в конце концов и русские живописцы, создававшие историческую, портретную, жанровую живопись, учились в Италии и оттуда уже привозили свою прекрасную и смиренную Россию. Так и теперь — на Ольгу Седакову наконец упал выразительный «итальянский свет», делающий ее черты красивыми, ясными, узнаваемыми.
Таков портрет. Попробуем определить правила его написания и узнать, соответствуют ли они предмету изображения. Вернее, так: давайте попробуем сравнить этот образ с тем автопортретом, который создает сам поэт. Образ Бондаренко строится на «сведении противоположного». На «диком звере» и «небесном рыцаре», «боярыне Морозовой» и «Прекрасной Даме». На двоичном коде сравнений, где нечто третье, общий смысл, поднимается мостом между ровными берегами. Венеция. А теперь посмотрим, в этой ли поэтике работает Седакова?
Я выбираю образ, похожий на меня:
на скрип ночного леса
на шум ненастного дня,
на путь, где кто-нибудь идет
и видит, как перед ним плывет
нечаянный и шаткий плот
последнего огня.
По этому небольшому отрывку из стихотворения «Отшельник говорит» чувствуется, как «ненадежно» для нашей обычной системы представлений пространство Седаковой и одновременно — на какой трудной точке происходит его сборка в единое, или смысл. Мы видим единые части целого универсума: день, ночь, путь по лесу, вода, это — путь человека от колыбели (скрип леса) до воды и отпускаемого по ней плота с огнем (погребальная лодка). Но эти части одного полного движения разорваны тем, что каждая из них по отдельности тоже указывает на странника: он в целом похож и на то, и на то: на каждую часть пути. Причем эти части несравнимы между собою, их нельзя составить в целое (ночной лес, скрип, шум, ненастный день), в них — скорее утрата образа, невозможность отобразить, безнадежность: не то, не то… Перед нами как бы зеркало, общий план, который разлетелся на тысячи кусков, и теперь все они нацелились на одно живое существо, меня, у которого больше нет внешнего вида, ибо всё, чем мое я могло быть и как и на фоне чего могло отразиться, перестало ему принадлежать. Это аспекты существа, ставшие уже не «мною», колкие еще и от невозможности составить их вместе и в то же время от несомненного чувства, что они — части целого, что они — одно и то же: мой образ, который нельзя увидеть. Почему нельзя? Потому что он ни с чем не сравним, он невидим, и он есть и потому еще чувствует боль. Вот лучшее описание для такого «невидимого», болящего лица, лица «в осколках»: это — лицо в слезах. Нет ни одного места в стихотворении, где было бы написано: «лицо в слезах», лицо, «стертое глубочайшей печалью» или «стыдом», и, однако же, оно появилось само.
Другой вопрос: чье это лицо? Кто это «выбирает»? Что это за образы, на кого действует скрип ночного леса, шум ненастного дня? Это образы, мало соотносимые с личностью человека: они безличны и порождают в нас «безличные» состояния страха, тревоги, безнадежности. Если такие образы и отражены в зеркале, то не как чье-то «лицо», лицо «лирического я», а то, что мы прямо видим перед собою, нашими собственными глазами, — это наши собственные состояния: и твои, и мои, и его, и ее. Тревожная и простая истина этих строк — в том, что «зеркало» несет в себе образ того, кто в него смотрит, и значит, сейчас оно — образ того читателя, который заглянул в эти строки. Тот, кто читает, тот и отразился. Это не «мой» — это твой образ, который «я выбираю». Ибо я вижу того, кто заглядывает в меня. Мы думаем, что мы читаем стихотворение на листе, но если мы отважимся пройти в глубину его смысла, мы увидим, что на деле мы вглядываемся в стихотворение в поисках себя. Никакого стихотворения тут нет, есть ты сам, в какой-то огромной глубине, увиденный там, где ты себя не видишь, где никто тебя не видит, где ты думаешь, что тебя нет. Ибо для Ольги Седаковой стихотворение — это не отдельно стоящий прекрасный «объект» в духе «искусства для искусства», а пограничье самого читателя, его собственная глубина. И если надо возвращаться к принципам «живописи», построения образа, к портрету, то этот портрет весьма далек от любого академизма. Это очень современный портрет или — в духе актуального искусства — некий «хеппенинг».
Как все это происходит, приоткрывает анализ этой совершенно нездешней (по задачам и технике) поэзии. Но то, что это искусство не менее (если не более) сильное, чем все лучшие образцы поэтического искусства XX века, у меня не вызывает сомнения. Это искусство, я бы сказала, «зеркальной глади», звучащее как сильная прощальная и призывная нота, достигаемая минимальными и скупыми средствами, внутри сверхтрезвой реалистической оптики поэтического письма, где ничего не отражено, ничего не описано, но где в астрономически точном, расчисленном строе расподоблений одного и того же все «встало само». Эта тончайшая работа не столько «противоположного», сколько «тождественного» отвечает всем требованиям абсолютного реализма ХХ века, века, по меткому слову французского философа Алана Бадью, «одержимого страстью к реальности».
И именно из-за этой страсти к реальности даже «зеркальная гладь» здесь — не окончательное решение. Это не зеркало — а разбитое зеркало, осколки.
Для Седаковой важна не удобная двоичность сравнения, а тот смысл «посредине», что ухватывается в несводимых друг к другу частях сравнений и потому не утверждает их собой, а скорее с их помощью отрицает сам себя и разрывает каждого, кто пытается стать ему в подобие и описать его. Смысл у Седаковой работает как радикальный вопрос, который не столько дает приятное чувство владения содержательной плотностью, сколько резко отнимает и ту плотность понятий, которая была у читателя до встречи со стихотворением, ничего не давая взамен. И остается «лирическое я» — всё еще тут, и без облика, лишенное всего, потерявшее всякое лицо, ибо от этого лица все отражения разлетаются осколками и больно ранят. Это лицо в горе, в шрамах потерь, в слезах. Какая уж тут Венеция?
Из итальянского если брать, то это все больше Рим — и не барочный, ренессансный, и не упадническо-эллинистический, а Рим изгнанников, святых и ранних христиан, Рим без отражений и без академического света, Рим слепой, куда возвращаются всегда неузнанным, возвращаются, чтобы коснуться знакомого, а самому остаться невидимым. Возвращаются вообще ничем и никем, в полной нищете, почти в смерти — как Алексий, римский угодник, человек Божий, который, пишет Седакова, «весь — разорванная связь».
И дальше начинается то, что можно назвать чудом. Потому что в стихотворении Ольги Седаковой структура такова, что чем радикальнее вопрос, тем неожиданней ответ, всегда возвращающийся почти в конце, почти на последней точке утраты — что говорит о неравновесной и неклассической структуре композиции, ей свойственной. В ответ на просьбу смысл «возвращается» — и возвращается заново и к каждому слову: он возвращается, как редкая, забытая, странная вещь, как то, что пробуждает и зовет за собой наше желание — «да, этого я хочу, этого я просил» или даже не думал просить. Это какие-то новое «небо» и новая «земля», явленные читателю.
Вот те строки, что идут за «портретом» — и возвращают смысл лицу, на которое больше нельзя смотреть, ибо оно покрыто слезами:
Да сохранит тебя Господь,
Читающий сердца,
В унынье, в безобразье
И в пропасти конца —
В недосягаемом стекле
Закрытого ларца.
Где, как ребенок, плачет
простое бытие…
И вот до какого первоначального образа доходит «портрет» человека. На самой глубине в нас отражается младенец:
…да сохранит тебя Господь
как золото Свое!
Стертому горем лицу, постепенно превратившемуся в лицо плачущего ребенка, дается золото благословения и любви!.. Но дается оно потому, что это лицо сначала было увидено и пережито как лицо того, кто безусловно и полностью ото всего отказался, все потерял. Как только мы, читатели, прошли этот путь за горем вполне, мы увидели, как то же самое горестное лицо вдруг освещается светом любви к нему и горит, как золото, принадлежащее уже не ему, а кому-то другому. Это лицо — высокая драгоценность Бога. Ибо блаженны плачущие.
«В каждой печальной вещи / есть перстень или записка / как в условленных дуплах», — обещает Ольга Седакова[2]. Каждую печальную вещь, а именно мастером печальных вещей и можно было бы назвать Седакову, надо расшифровать, прочесть и понять тот высокий и радостный смысл, что в ней содержится. Те самые милость, кротость, доброту, утешение, которые приходят не просто так и даются нам дорогой ценой. Смысл максимальной отвергнутости — сила приятия. Смысл максимального лишения — становление сокровищем для другого. Смысл радикального себялюбия — милость. Только тут мы начинаем чувствовать, о чем же на самом деле говорят нам наши «добродетели» и «высокие понятия» и почему их смысл никогда не готовый ответ в конце басни, а всегда — поступок. Их структура — это структура пере