ийная сила человека, сравнимая с силой Беатриче для Данте, только еще больше возросшей, когда та умерла. Радость смерти — по пояс, то есть вполовину, печаль ей — по щиколотку, то есть на три четверти. Иными словами жизнь, которая есть радость и печаль пополам, равна половине человеческого существа. А смерть — это вторая половина человека, где радости больше, чем печали. Или так — наша радость смерти по пояс, наша печаль — по щиколотку. Она для нее даже не препятствие. Смерть — это наш полный рост, почти пьедестал. Человек выше жизни, именно… своей смертью. Как на иконах: «подлинные люди» выше человеческого роста, ибо они все перешли в глаза, уши, удлиненные к кончикам пальцы, то есть стали слухом, взглядом, прикосновением, вознесенные смертью выше себя. Мы найдем подтверждение этому месту из Второго вступления позже — в одном из двенадцати эпизодов. «Ночь»:
Смерть — госпожу свою ветвями осеня,
их ночь огромная из сердцевины дня
растет и говорит, что жизни не хватает,
что жизни мало жить. Она себя хватает
над самой пропастью — и, разлетясь в куски,
срастается наконец под действием тоски.
Вспомним того, кому не жаль, что «свет, как снег, пройдет». И если жизнь — это подарок «друга», то что такое эта смерть, которую Тристан жалеет, которая сама выше его и которая превышает и печаль и радость жизни, становясь второй ипостасью Тристана?
Следующая строка переводит смерть в сон: «погружает» героя в глубину воды. Он ложится горизонтально, то есть, по сути, «уходит в умершую жизнь», которая теперь и есть сон, и коротка, и выпала из рук. Но в последний момент перед «сном» он находит ту самую свою меру, которая встает поверх него самого. И если друг-жизнь не длится, то смерть, которая отзывается на более высокое имя, чем дружба, ее называют любимой:
Когда я засыпаю,
свой голос слышу я:
— Одна свеча в твоей руке,
любимая моя! —
«Одна вода у нее впереди», неожиданно превратилась в «одну свечу» у нее в руке. А смерть, которую жалели, вдруг стала «моей любимой». Та мера смерти, которая больше, чем жизнь, та «новая вертикаль» — это «одна свеча» (та самая, что была в дупле и согревала мой путь). Смерть-мера человека поднялась любовью и «одной свечой», которая есть мера всей воды смерти. Жалея работающую, трудящуюся смерть, чувствуя ее частью себя, более обширной, чем хрупкая безделушка-жизнь, человеческое «я» неожиданно называет ее любовью. На грани погружения Тристан, или рассказчик, говорящий о Тристане, видит облик любви, который похож на ту смерть, которая будет длиться и, вместо того чтобы упокоиться, будет «идти и идти» — словно оплакивая и призывая. Единство жизни и смерти, которое сквозь жалость созерцал Тристан, неожиданно обрело иную энергию и стало зваться любовью. И в ее присутствии, в присутствии любви, кончается медитация о дали. Свеча как мера длины — это вертикаль. Жертвенная свеча — мерка, снятая с высоты. Любимая — больше, чем имя, больше, чем подвиг, она — та, ради которой мы все и были, и будет длиться за нами в пространстве нашей безымянности, там, где и слава наша нас не догонит. Любимая, ставшая именем смерти, не длится вдаль, она приближается, как Изольда, спешившая к умирающему Тристану, ставшая и его смертью, и его вечной мощной жизнью, и она встает в полный рост ему, глаза в глаза. И это уже не малый подарок моей жизни, а тот дар, абсолютный дар другой жизни, который размыкает мою жизнь, отдает ее другим и принимает ее в себя. Это то лучшее, что больше жизни. Это уже не поступок, совершаемый во имя кого-то и обоим приносящий славу, это то в поступке, что и его уничтожит, потому что он только приношение, только жертва тому, ради кого стоит жить. Любовь безымянна, как жизнь, но она больше жизни. Образ Тристана, превышающий Тристана, похожий на его смерть, это Изольда — так же как в конце Первого вступления образ Изольды, превышающий ее, — это Тристан, божественный образ, который она любит. Ибо имя любви — Смерть, а у смерти имя Любовь. Чтобы сказать о себе, любящий говорит о любимом.
И поэтическая речь, которая превышает говорящего и остается свидетельством его жизни, — это только речь любви, и только такая речь вполне и окончательно трудится над своими знаками с методичностью, тщательностью и полнотой смертельного недуга.
В другом месте поэтического корпуса Ольги Седаковой («Элегия, переходящая в реквием») мы найдем схожее место:
Смерть — Госпожа! чего ты ни коснешься,
все обретает странную надежду —
жить наконец, иначе и вполне.
Смерть как любовная мерка достраивает вещи до их полноты. Она все время всего касается, она все время должна идти и идти, вместо того чтобы быть просто «успокоенной далью», — именно потому, что она все пронзает жалостью, «наукой» расставания, как говорил Осип Мандельштам. И эта наука, не меньше, чем малый подарок дружбы, размыкает отдельное «я» человека.
Ведь смерть выносит из человека все, что тот видит, заставляет все отдать. Если жизнь есть то, что тебе дали, то смерть — это то, что отдаешь ты. И каждый становится больше, лишь отдавая, лишь так он живет вполне.
Тристан — или наше всякое, наше любое «я» — есть тот, кто идет в смерти. Он — отдающий. БОЛЕЗНЬ Тристана — один из основных мотивов этой повести, это голос какого-то больного существа — больного смертью или умершего и бредущего по ландшафтам посмертья. Но подлинное имя этой болезни к смерти тоже известно. Это имя любви[24]. Иными словами, то «я», которое все никак не могло вступить в речь, все время оставалось вне бессмертия, обретает бессмертие в условиях любви. Слово, речь теперь полностью его объемлют. Момент силы поддержан еще и регулярным, почти танцевальным ритмом, который хочется отбивать, ритмом баллады, который здесь действует как физическая сила[25]. И вот теперь видно, что стихотворение обернулось до конца, пройдя до предела по сумрачной области «условий собственной речи», в русле между «говорящим», «читающим» и «речью». От свечи в мертвом глазе дупла, которая есть только память об идущем, до самой той, которая держит над нами эту самую свечу: то есть удерживает в памяти бытие того, о ком помнит. От медитации о смерти поэма двинулась к словам любви, исполняя на своих струнах, как нам и обещали, «повесть о смерти и любви»… Но только не средствами сюжета, а средствами экспериментации с границами самого языка. Людвиг Витгенштейн в своем знаменитом трактате утверждал, что максимальная граница языка, где он показывает себя, — это тавтология и противоречие. На нашем языке мы скажем так: самое большее, о чем мы можем говорить и на чем наша речь замолкает, это смерть и любовь. Сама эта возможность лежит в основе нашего языка, того, что отличает людей от животных.
Неожиданно мы видим «позу» — Женщину, держащую свечу. В руке ее мера жизни и мера жертвы — одна свеча. Когда свеча догорит, все кончится. И если мы еще не заметили, то быстрая поэтическая речь одновременно дает нам увидеть сцену из легенды. Не иллюстрацию, а «фотографию» события. Мы оказываемся на моменте встречи Тристана и Изольды, мы дошли до него изнутри самой медитации о смерти и о жизни, о благодарности и одиночестве; мы на миг видим освещенное лицо «любимой». Это сверхинтенсивный момент, отмеченный неожиданной балладной регулярностью размера — и гулким приходом одной из тех строк, которые мы называли «великими» — больших, как большие волны.
Мы еще можем побыть секунду на этом месте, где встречаются герои. Тристан видит Изольду и повторяет:
одна свеча в ее руке —
и дальше резко:
повернутая вниз…
Мы пропустим мысль — если решим, что «повернутая вниз» — изначальная характеристика свечи. Ничего подобного. Мы сначала видели свечу, освещающую лицо, и этот образ был усилен еще и продолжением:
…любимая моя! —
Любимая — одна-единственная. И в руке ее свеча. Свеча горит, медленно выгорая, — как смерть. Это в пространстве дружбы жизнь — хрупкий подарок и бьется легко. В пространстве любви речь идет о смерти и о единственности возлюбленной жизни. В пространстве дружбы о жизни не думают как о единственной, в пространстве дружбы одна жизнь похожа на любую другую жизнь, на любой другой стеклянный подарок, и именно это одинокое знание друг и готов с тобой разделить. А вот то, что ты любишь, должно длиться, не прекращаться, оно сильнее тебя и потому чем-то похоже на твою смерть.
Поворот вертикали вниз — это тушение свечи. Мы так и видим руку, поворачивающую ее вниз. Если бы поэт написал: «которую ты поворачиваешь вниз» — то смысл был бы гораздо жиже. Дело не в свече и не в том, что она перевернута вниз, а в повернувшей ее руке. Это рука, прекратившая лю-бовь, словно наносит удар кинжалом. Это взаимная смерть. И это, более того, прерывание той долгой смерти, которая могла быть после всего, что было с влюбленными, смерть, которая бы все шла и шла, точно долгая повесть, вновь и вновь повторяющая случившиеся события. Нет, перед нами мгновение окончания. В двух строфах с огромной скоростью вспыхивают начало и конец и любви, и жизни.
Вот они — друг перед другом, Тристан и Изольда. А дальше:
как будто подняли глаза —
и молча разошлись.
«Как будто» здесь очень ценно. Как ценно и то, что неожиданно появляется «множественное число». Было «я-ты», а стало «мы» или некие «они». Это уже не просто Изольда, которая отражает Тристана. Хотя и у него тоже в руке свеча — и она тоже повернута вниз, причем сначала она была поднята вверх, как пламя мысли, как «подняли глаза», а потом разошлись, перевернули свечи. Иными словами — перед нами акт двойного решения. Опускание свечи вниз. Момент интенсивнейшего свидания, в котором уже есть вся любовь и ее пресечение в покаянии (горящая свеча, перевернутая вниз, — свеча покаяния в Средние века). Интенсивнейшего свидания двоих на месте жизни и смерти, за всеми именами, в области безымянности, в области любви. Это акт их двойного покаяния. Это огонь, через который они проходят. Но, оставив самих себя прежних, эти новые существа — в самом ли деле Тристан и Изольда? Или размах здесь шире? Это вообще люди в том интенсивном моменте, когда не нужно слов. Это момент мгновенного свидания «любовной пары», которое проходит сразу, это максимальное соприсутствие двоих, свеча — вниз, глаза — подняты, они запечатлевают образ любимого на сетчатке, перед тем как снова разойтись, снова пойти по кругу, когда вновь может начаться Вступление второе «где кто-то идет — там кто-то глядит и думает о нем». И тогда «глаза» будут опущены вниз, как при воспоминании или мысли, а свеча моления будет вверх. В этом месте стиха весь смысл подходит к поверхности, он вырывается из регистра памяти и переходит в регистр непосредственного восприятия, в здесь и сейчас, в тот момент неслиянной и нераздельной связи, при которой никто не может быть вместе и не может быть сам по себе.