Покаяние — это то, что происходит в чистилище. Именно этим чистилище отличается от ада. И да, перед нами сцена из чистилища. Как если бы сама речь, пошедшая вперед, поэтическая речь, движущаяся по перекрещиваемым смыслам, вывела героев в какой-то огонь — сначала в первый огонь их встречи, а затем в очищение. Тристан и Изольда есть те, кто смог отречься от другого ради него же самого. Это отречение равно их смерти в рамках сюжета. Но сама открытость их свидания намекает, что не слияние в экстазе, а некая иная любовь, способная и на отречение от самих себя и от физического бытия друг с другом, связывает их в союзе, в «и». Словно друг в друге они имеют дело не прямо друг с другом, а с тем самым динамическим, трудно уловимым божественным образом, который диктует им их судьбу и нормы поведения. В конце речи Изольды — Тристан, в конце речи Тристана — Изольда, но то, что они любят, — это одно и то же, и, любя друг друга, проведя друг друга через изгнание и боль, они дают душе друг друга высший дар. Покаяние. И именно с этим типом любви, донесенным до нас поэтической речью, — наше свидание. И теперь мы вступим в области этого свидания.
Нас ждет третье и последнее Вступление. Третье свидание с тем, что можно любить, и бегущей вперед и вперед поэтической речью, воплощающей его в себе.
Я северную арфу
последний раз возьму
и музыку слепую,
прощаясь, обниму:
я так любила этот лад,
этот свет, влюбленный в тьму.
Северная арфа, быть может, арфа самого языка. Ибо когда мы в России немного приходим в себя и когда на душе нашей тихо, то почему-то мы грезим о себе как о северной стране, где на улицах горят фонари и скрипит снег. Зима и топаз здесь даже не помянуты, но это арфа вызывает их побочным воспоминанием.
Метафора слепой музыки правдива — музыка не видит, она описывает лишь звуками. И брать в руки арфу — это и есть «обнять» музыку. Кроме всего прочего, нам недвусмысленно указывают, что это объятие и есть сама речь. То есть мы сейчас стоим внутри свидания с речью, мы и сами с ней обнимаемся. Мы подошли к точке встречи, ибо сейчас нам говорят о том, что происходит с нами, когда мы читаем.
Ибо в этом ладе свершалась влюбленность. Весь этот лад был о любви, он был любовью, передаваемой теми образами, какие свет выхватывает из тьмы (разве не это идея творения?), образами внешнего мира, образами-сравнениями, образами, связанными с реальностью. В этих световых образах и тайна их отрицания, их драматического несовпадения, их отречения, о которых мы говорили и которым передается свет, влюбленный в тьму.
Ничто не кончится собой,
как говорила ты, —
ни злом, ни ядом, ни клеветой,
ни раной, к сердцу привитой,
ни даже смертью молодой,
перекрестившей над собой
цветущие кусты.
По ритмике эта строфа напоминает зачин судьба похожа на судьбу и говорит о том едином, которое не разделить на многое. И здесь перечисляются завершения роковой судьбы видами убийств: от врага и смерти от любви, где палач и жертва объединяются. Вспомним: «руки мои в крови и сердце под землей». Это еще и образы конца всех образов — последних образов, после которых тьма. И никакого света.
С точки зрения сюжета это явно голос «я»-Тристана, который обращается к «ты»-Изольде, только что закончившей говорить. Или так: Изольда расстается с ладом прежним, и голос Тристана подхватывает и рассказывает ей то, что она говорила ему когда-то. Это Третье вступление — по крайней мере дуэт. Или можно сказать еще сильнее. Говорит сам рассказчик, это он расстается с речью, с последним ладом, это его «я» с нею расстается. Но, дойдя до края первой строфы и начиная с него, следующая строфа, переходя к «ты», начинает передавать речь «ты», а «я» становится прозрачным, оно то, через что мы смотрим на речь «ты», то есть вообще на речь. И тем самым это — обращение к речи.
Если тут можно говорить о «завершении лада», то это — завершение традиционного типа любовной речи, как бы земного ее варианта. Дальше — тьма.
Тьма, которая наступает после нас, после того, как мы кончаемся, и после того, как в воспоминаниях других кончаются образы нашей смерти. Это та тьма, которая длится за собой, за мною и тобою, мы облечены этой тьмой, мы, которые собой — то есть собственным ярким образом, составленным из двух любовных половинок, — не кончились.
Темны твои рассказы, —
говорит Тристан и дальше:
но вспыхивают вдруг,
как тысяча цветных камней
на тысяче гибких рук…
Заметим сходный повтор: тысячу раз мне жаль… Это та же смерть, которая тысячу раз идет, тысячу раз расстается. Вспомним еще и то, что в русском «тьмы и тьмы» обозначают числа, несметность измерения, которую создает тьма. И теперь тьма оказывается просто множеством, и когда она разбивается на множество перстней, светов, вспышек, то, что в прежней песне было пустынным и было жалобой, вдруг становится светом. Потому что вдруг из неясных рассказов появляются наконец все их смыслы, и были они рядом и танцевали, как тысяча гибких рук, и все становится вдруг наполненным, насыщенным. Тьма — это просто несметное множество невидимого нам, которое ты вдруг прозреваешь и тогда видишь танец, сияние смыслов. Образы перед нами уже не внешние, это внутренние образы, образы, взятые не из реальности, а из ума, говорящие о «рассказах и смыслах». Ты начинаешь понимать
и видишь: никого вокруг,
и только свет вокруг.
Наступает совершенная ясность, за тьмой слепых и человеческих глаз открываются глаза мысли. Кто здесь рассказчик? Похоже, он уже совпал с Изольдой и с говорящим с ней Тристаном. С этими двумя поэтами, рассказывающими повесть о своей любви и смерти. Кто играет на арфе? Сама арфа, которая и есть Тристан и Изольда, божественный лук. Кто есть рассказчик? Он сам Тристан-Изольда, он тот, кто говорит и кто дает говоримому говорить через себя. Рассказчик рассказывает речь, которая создает само тело его присутствия. Все двоится, все — пара, как свет и тьма. И этот новый лад, уже не северный, новый, видимо, такой, где речь повествует не о любви и смерти — это уже оставлено позади вместе с розовыми кустами и сюжетом, — а, наоборот, о смерти и любви. И это и есть обратное всему земному движение поэзии. Может ли это быть лад тьмы, влюбленной в свет, смерти, открывающей любовь? И если тьма — это трещина внутри света, самый первый образ человека, — то, может быть, речь о том, что этот образ станет образом какой-то иной любви. Это уже не любовь света к своим избранникам, а любовь избранников к свету. Или иными словами — любовь человека к Богу, смертного к бессмертному, которую сам человек в себе порой не знает. И дальше — просьба:
Попросим же, чтобы и нам
стоять, как свет кругом.
И будем строить дом из слез
о том, что сделать нам пришлось
и вспоминать потом.
Был подводный дом, где в памяти любящего сохранялся любимый. Теперь это дом из слез, то есть вода, вода покаяния. Тристан и Изольда лишены имени, они оставлены вовне своей истории, вовне медитации о жизни и смерти. Даже вовне любви как интенсивного переживания. Оставлены на свету. Более того, они сами и есть свет, который стоит кругом и смотрит на темную трещину внутри (дом из слез) и вспоминает о «судьбе», о том, что сделать нам пришлось. Оказывается, мы не просто вошли в повесть. Персонажи, перерастая повесть, заклю-чили ее в себя, как и нас. Потому что ведь это и обращение к нам, читателям, ибо Тристан и Изольда и есть рассказчик, они совпадают. И «мы» — это и плоско-сюжетное «мы» героев, но и более объемное «мы» — говорящего и того, кому он это говорит. Тебя, меня, их.
И эта их речь, пульсирующая между двумя полюсами, между «я» и «ты», внутри пространства «мы», эта речь и есть объятие. А все ее лица — лишь модусы этой пульсации. «Я» — речь идет к себе, «ты» — речь идет вперед к Другому, «мы» — по кругу, обтекая, заключая, «они» — по кругу, но не объемля одним движением, а от точки к точке, «он/она» — от края к другому краю. Это такой танец, такой лад самого пространства, ориентации в нем и объятия всех со всеми, который очевиден у Цветаевой и куда более скрыт, но менее интенсивен в случае Седаковой. Это — непрекращающееся объятие. Причем, как всегда в земных условиях, объятие на прощание перед расставанием, объятие, которое длится, пока мы читаем. Пока есть рассказчик, или рассказ, продвигающийся между тем, о ком он рассказывает, тем, ктó рассказывает, и тем, кому рассказывают, мерцая, перемещаясь, оборачиваясь, ловя что-то иное в самом себе, ибо иное — это и есть наше свидание с тем, образом чего это все является. С любовью.
И говорят здесь явно не в аду. Но явно и не внутри просто покаяния, а уже внутри какого-то другого дома. Из всех спасенных областей человеческого существования поэзия, как густой лес легенд, завеса духов, и цветов, и преданий, может доводить только до земного рая. Данте располагает земной рай на высокой горе чистилища, перед реками Летой и Эвноей, где оставляется память о плохом и восстанавливается память о лучшем. А в земных параметрах это часовня. Дом из слез.
А дальше вдруг снова выделение части из целого, «ты» из «мы»:
А ты иди, Господь с тобой,
ты ешь свой хлеб, свой путь земной…
Кто это говорит? Да это же продолжение речи Тристана и Изольды как речи самого рассказчика, самой поэзии, обращенной к читателю. Рассказчик был ими, или они были им (или ею). Но теперь, точно в странном полусне, это рассказывающее существо Тристан-и-Изольда оборачивается к нам, нас не знающее, и отпускает нас изнутри кристалла собственного рассказа, который уже успел вобрать и нас, и того, кто свидетельствовал и рассказывал о них. Не рассказчик завершает речь, а речь отпускает рассказчика и слушателя. Оказывается, они, он, она, мы, которые вдруг становятся «я», все время помнили, что мы — образы множественности этого последнего вступления, меняющего лица, и числа, и род говорящих, сама множественная сила речи, объединяющей людей. Эта речь — как жизнь, та самая райская роза со множеством лепестков, о которой в конце путешествия говорит Данте. Взгляд этой речи сам смотрит на нас, и нас отпускают, как из объятия, и нас, и того, кто говорил: