На вернувшемся здоровье
На исчезнувшей беде
На беспамятной надежде
Я имя твое пишу
И мощью его и властью
Я вновь начинаю жить
Рожденный чтоб знать тебя
Чтобы тебя назвать
Свобода.
На всех словах русского языка Ольга Седакова пишет это слово. На всем. Только, в отличие от Элюара, писавшего свое стихотворение в годы фашистской оккупации, Ольга Седакова имеет дело с другим ужасом, с другой бедой. И, возвращаясь к мысли о ее новом словаре, мы бы добавили: к милости, совершающейся в нем, еще и это слово — свобода. В мысль Ольги Седаковой входит вот что: мы должны научиться вновь жить с чистым сердцем. Мы должны научиться жить с сердцем, которое будет легким, которое не лежит тяжелым камнем, а «стучит», как ребенок, бегущий «с совершенно пустой котомкой»[57].
И в этом отношении сейчас мне хотелось бы перейти к теме легкого у Ольги Седаковой. Потому что — как это ни странно — но все эти важные и тяжелые вещи, которые мы обсуждаем, извлечены лишь анализом, а поверхность стихов Ольги Седаковой удивительно легка. Мы уже говорили о как будто необязательности подбора слов, об облегченности их связи как со своими «прямыми» значениями, так и с привычным употреблением в стихах. Одним из образов этой поэзии может служить необходимый и в то же время произвольный узор легких щепок, сложенный на воде. С одной стороны, все совершенно свободно и неожиданно, а с другой — является проявлением тех «смыслов», «потоков», что текут под ними. Точно так же обстоит и с формой. Чаще всего она традиционна — с рифмой и ритмом. Но и они кажутся как бы сдвинутыми, облегченными, они не так прочно верят в тяжесть собственного существования. Кажется, это просто узор, в котором все остановилось, но дальше может течь в иных направлениях. Это ощущение усиливается некоторыми особенностями письма Седаковой. Ее долгой задержкой — начиная фразу, она может внутрь ее вставлять иные размышления, отступать, так что завершение мысли будет только в конце. Она легко бросает начатую синтаксическую структуру, которая как бы требует продолжения, словно нарочито отказывается от необходимости сказать «Б», если сказал «А». И надо следить, когда же «ответ» всплывет, при этом не уставая «поворачивать» вместе с «отступлениями», которые на деле — усиления не всей фразы, а, допустим, какого-то из ее слов. Этот отказ принять на себя «обязательства» и выполнение их как бы на самом краю создает эффект мгновенной свободы и мгновенной же скорости соединения, заключенный при этом в строго необходимую форму. И таких «приемов» еще много.
На этом приеме построено, например, все стихотворение «Хильдегарда», где зачин «с детских лет, — писала Хильдегарда» никак не может закончиться, как будто человеку надо еще многое рассказать или как будто то, что он хочет рассказать, настолько важно, настолько высоко, что к нему подходят в несколько приемов. «Начало» и «конец» одного предложения разнесены на тугой смысловой растяжке.
Знаменитое стихотворение «Давид поет Саулу» содержит и этот прием, и несколько других, ему родственных, связанных с инерцией смысла и ритма:
Ты видел, как это бывает, когда
ребенок, еще бессловесный,
поднимется ночью — и смотрит туда,
куда не глядят, не уйдя без следа,
шатаясь и плача. Какая звезда
его вызывает? какая дуда
каких заклинателей? —
Вечное да
такого пространства, что, царь мой, тогда
уже ничего — ни стыда, ни суда,
ни милости даже: оттуда сюда
мы вынесли всё, и вошли. И вода
несет, и внушает, и знает, куда…
Ни тайны, ни птицы небесной.
Я хочу обратить внимание на три поворота. Во-первых, набранная скорость «шатания» ребенка, которая продолжается сочетанием «какая звезда». Инерция набранного движения захватывает и «какую звезду», но она начинает уже следующий смысловой отрезок, причем не в качестве ответа, а в качестве вопроса. Смысловая инерция подразумевает «ответ» на ворпрос. Но вместо ответа — снова вопрос, как край пагоды, загнутой вверх («ласточка» — одна из любимых форм Ольги Седаковой именно из-за своей остроконечности). И мы должны вернуться назад и снова отбить смысл, чтобы понять, о чем нам говорят. Эта остановка в пути, расчленяющая то, что казалось гладко набранным, дает ощущение огромного расстояния между «ребенком» и тем, что его «зовет». Седакова «творит» высоту, а не говорит о ней. Та же самая история с вечным «да», потому что «да», абстрактное слово согласия, не может являться ответом на все уточняющие вопросы, оно не лепится к концу вопросов. И более того, за ним следуют «отрицания», которые укладываются в него как в форму — абсолютно абстрактные понятия, не «точно» отвечающие на вопрос: «какая звезда», «какие заклинатели». Чтобы понять эти стоящие под «углом» смыслы, надо остановиться. А в конце — как раз тот прием, о котором мы говорили — «ни тайны, ни птицы небесной», отрицание возвращает стихотворение вспять на три строки, а вообще-то должно было стоять после «ни милости даже»… Эта игра синтаксиса со своими пределами, с самим собой, с нашими ожиданиями от обычных форм (вопрос — ответ), причем в рамках жестко принятых синтаксических обязательств (на все будет отвечено — но потом и «не так») — настолько узнаваемый прием Седаковой, что ему было бы опасно подражать.
Я не сказала, что поверхность эта гладка, она легка — как бы облегчена от привычной тяжести, и от этого словá, становясь невесомыми, меняют свои траектории как хотят. Мы же помним, как описан «стыд» в речах о карлике — у него «легкие» руки. Стыд «нежен»… Странное определение для стыда…
Я хотела бы сейчас обратить внимание на эту поправку, сделанную поэтом для «тяжелого» понятия «стыд». Нам надо почувствовать, что все те «тяжелые» вещи, о которых мы говорили, взяты Ольгой Седаковой с поправкой на легкое прикосновение. Без тяжелой хватки… И это принципиально для этики ее мира. В нем нет тяжелой поступи. Бог легок, Он абсолютно невероятен. Мы даже не можем себе представить, что Он такое. Его суд, милость, стыд, добро, которые у Седаковой не несут тяжеловесного, нравоучительного смысла. И нам придется самим сейчас сделать разворот на те самые 180 градусов.
«Перстами легкими, как сон», — писал Пушкин о прикосновении ангела в своем «Пророке». Певец продолжает петь и карлику, и царю Саулу, то есть нам, своим слушателям, читателям… И у каждо-го — свой грех, своя просьба, свой вопрос… И свой «странный» ответ. Перебирая цитаты, как струны, можно вспомнить строки из раннего цикла «Старые песни», мешающую этику и красоту легкого: «Смелость легче всего на свете / Легче всех дел — милосердье».
Даже проанализировав небесное преображение карлика, мы можем видеть, что все слова в стихотворении — легки и как будто сдвинуты в отношении того, каким «отвратительным» и «злым» является сам карлик[58]. Части, казалось бы, осуждающего высказывания разнесены так, чтобы ни в коем случае не начать обличать и уличать. В стихотворении, где «злодей» налицо, слова умудряются разлететься от центра тяжести россыпью смещенной, уклоняющейся и бегущей. Тяжесть предмета не берет их в нравоучительный плен. Например, прежде чем появляется карлик, нам говорят о приходе страшного зла — проказы, и тем самым зло карлика сразу же вынесено в «меньшее», и лишь потом оно перевернуто в большее — но так, чтобы мы ему посочувствовали. Проказу-то лечат, а кто поможет злому? На наших глазах «большее зло» карлика одновременно делает вину карлика «меньшей». Зло и вина, которые, казалось, только что были одним и тем же, разводятся в разные стороны до той поры, пока то, что казалось единым, — не оказывается разнесенным и не превратится наконец в очищающий свет «мучения», которое тут же превращено в легкий льющийся свет звезд. Смыслы движутся. Они все время облегчают друг друга, то есть дают друг другу продолжиться или «начинают» друг друга, сдвигая вверх. А вверху — все высокое, потому что там — легчайшее, а все легкое стремится к небу.
Римские ласточки,
ласточки Авентина,
куда вы летите,
крепко зажмурившись…
…неизвестно куда
мимо апельсиновых пиний
Полет неизвестно куда и при этом в полном соответствии с необходимостью собственных потоков лучше всего описан в третьем путешествии Ольги Седаковой, названном по старинной технике складывания мраморного пола на глазок (без специального рисунка, неравномерными кусками, но так, чтобы создавалось ощущение живой поверхности, практически воды под ногами (хождение по воде), Opus Incertum[59].
Спасение в мире Ольги Седаковой происходит как бы на самом краю, в последний момент, но это и значит «почти незаметно». Все, что она описывает, — «свет усилья и вниманья» («Selva selvaggio»), то, что роится в легком световом луче взгляда больного, на деле — легчайшее. Безусловно, поворот этот готовится исподволь, постепенно, различая каждое слово с самим с собою, разлучая его с каким-то привычным спектром значений и проводя по некой лестнице к значениям легким и свободным. Седакова так ставит и выбирает слова, что они как бы находятся под углом друг к другу, играют с какой-то паузой, отступом, пробелом, или со вздохом, забирая его все выше.
Эта дистанция не полярна, она не разводит слово так, чтобы оно отличалось от самого себя, как ночь и день, то есть перевернулось, а скорее отслоилось от самого себя, было и прежним и новым одновременно, то есть «самим собой».
Слово не уходит в контрастный смысл, оно сделало больше — оно отличилось от самого себя и взяло себе «в пару» смысл, какого раньше у него не было. Так, «стыд» берет себе в пару не «страсть», или «забвение», или даже «любовь», а «нежность», и это смещение — промах мимо «полярного», чуть-чуть вбок, чуть-чуть под другим углом, и значит — те-чет дальше, не упираясь в противоположность, как в стену. И если «рифма» к слову выдает то, что слову было желанно, то такая смысловая рифма у Ольги Седаковой показывает особую легкую, нестрастную природу ее желания, при котором привычная противоположность кажется слишком «грубой».