Милое желание сильнее
Силы страстной и простой
Так быстрей, быстрей! — еще я разумею —
нежной тушью, бесполезной высотой.
Для Ольги Седаковой важны высь и даль, чтобы все могло продолжаться. А сила продолжения, роста, сила начала — это главная сила в отличие от грубой и простой страсти «противоположностей» и переворачиваний, страсти соития, или страсти «конца» (как у Цветаевой). Противоположности — это экстремумы, крайние точки, а уклонения от них оставляют место для продолжения. И каждое взятое слово может длиться и длиться, как роза, они двигаются из середины. Возьмем знаменитый «Дикий шиповник»:
Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья.
Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская и рук не снимая с ограды.
Дикий шиповник
идет, как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой,
со спрятанной розой участью под дикой рубахой.
Совершенно точно, что самым центральным — графически и ритмически выполненным местом является это самое «о», как бы вскрик от укола, раны. Это место, где стою, место «боли», место «стыда любви», тот самый укол совести, ожог, болезненный вопрос, о котором мы говорили, та самая «пауза», вздох, которым будут играть, превращая и очищая его… По сути, если говорить о месте, где читатель «подшивается» (термин Алана Бадью) к стихотворениям, то это именно такое коротенькое «о», скрытое в каждом из них.
Но как делается эта «рана», смысловая рана? Под какими углами стоят друг к другу слова, собранные в один ряд? Как совместить их — в расширенном сердце страданья — белый шиповник, который сам — сад и к тому же сад мирозданья? Ясно, что каждое слово внутренне образует как бы пару себе, какой-то смысловой «рукав», по которому отводится часть смысла, или, вернее, она отнимается от слова — оно не совсем в привычной для себя лунке, но ему странно и хорошо быть с другими словами даже по звуку — «развернешься в расширенном сердце страданья». Ради этой совместности ты чувствуешь, что, как читатель, соглашаешься чуть-чуть отщипнуть от себя, как и слово соглашается отщипнуть от себя[60]. И то свободное место, которое таким отщипом образовалось, — будет то, куда польется смысловой поток, сила движения. Причем движения странного. Шиповник — сад — ранение — о, — сердце, а дальше: сад — садовник — дикая рубаха — по сути, это слова из одной ситуации: где сад, там и садовник, где шиповник — там и шип и укол… Это обыденное сочетание привычно связанных элементов реальности, но странно вывернутое, отслоенное от самого себя, освобожденное от себя, — как тот самый карлик, ставший созвездием. Словно поверх всех метафор и прежних сравнений, поверх всего того, что знаешь, именно потому, что хорошо всем известно, строка течет мимо, зная, но не задерживаясь, как бы кивая. Кивок, наклон строки и есть то отступление каждого слова от себя обыденного и привычно со всеми словами связанного, как бы отделение от «фона», которое создает пространство. Но это пространство, это признание вины, это уступание своего места — ради того, чтобы быть всем вместе с другими, — и это первый акт того, что Ольга Седакова в другом месте называет «дружбой», или «приветствием»[61], которые ставит выше «страсти» и притяжения земной «любви» и которые вслед за Аристотелем считает основой «политики», человеческой возможности «жить вместе»[62].
В работе «Европейская традиция дружбы» и подкрепляющей ее вступительной статье к переводу книги Франсуа Федье «Голос друга»[63] Ольга Седакова выводит культ дружбы как связи через отказ от обладания. Куначество, побратимство как связь двоих не работает. Друг позволяет другому увидеть в себе нечто, чего он не знал, ту свою часть, тень, если хотите, или, наоборот, какую-то прозрачность, которую он называет «божественным». То есть тот ответ тебе, которого нет в тебе, но отсюда — возвращение тебе некой твоей иной части, живущей вовне самого тебя, поскольку она «вне» тебя, но не противоположна, как при отношениях страсти. Так, «самость карлика» — вне его, по сути — он сам себе и карлик, и охраняющая его собака, сад и садовник — части друг друга, но в смысле события вместе, друг с другом, и другого вне другого. Друг дает тебе нечто вне тебя, отвечая тебе вне себя, именно это в дружбе и свершается, и потому дружба — глубоко этическое и сложное отношение. Если предположить, что эта этическая категория, как и все другие у Ольги Седаковой, является формотворческой, то все, относящееся к Дружбе, имеет отношение и к связи слов. К той дружбе слов (отражающей простую дружбу вещей в мире), которую они ведут тем хороводом «муз», при котором слова танцуют, но не эротические, а какие-то совсем иные танцы, как эльфы.
Как поется в одной старой английской песенке:
With rings on her fingers and bells on her toes
She will have music wherever she goes.
(С кольцами на пальцах и колокольчиками на мысках,
У нее будет музыка, куда бы она ни пошла.)
В поэзии Седаковой всегда есть что-то от сказки. Какой-то серебряный колокольчик, который не смолкает. Это — от муз, от танца, от того «языческого» элемента, когда мир привычный волшебным образом превращается и появляется то «второе», «иное» значение каждого слова, тихое и благосклонное, как дружеское прикосновение.
Так, в стихотворении «Дикий шиповник» шиповник становится садовником, и сердцем, и рубахой, а суровость — участием, но ведь они и вправду связаны, причем прямо, почти не метафорически, а в обиходе, в повседневности сада, только надо показать эту связь, этот их танец. И вот вся смысловая алхимия, которая совершается от страдания к любви в этом небольшом, но великом стихотворении, есть магия дружбы, как на булавке приколотая к одному раненому, тяжелому месту — к месту «любви», где грех и стыд ведут свой глубокий и тяжелый спор, недоступный для муз, где единственным звуком является вздох «о!» из-за очередной боли.
В одном из ранних стихотворений Ольги Седаковой можно встретить строки, звучащие как признание. Стихотворение это — вариация на древнегреческую тему. И рассказывается там о трех богинях, которые окружают колыбель ребенка. И вспоминаются все зароки, что давала себе душа, слова сердца, спускающегося в загробный погреб:
Я возьму судьбу другую.
Пусть пройдет она в работах
И в пастушеской одежде.
Пусть уйдет она без боли,
Как улыбка с губ уходит.
Но сердце не хочет слушаться. И ребенок делает выбор. Вместо Афины и Артемиды, богинь свободных и девственных, сердце выбирает «золотую Афродиту». Опять выбирает укол и боль, вздох или крик, от которых слова расходятся в хороводе и пении. При этом сама Афродита стоит, «глаз не поднимая», тогда как другие богини смотрят, ибо им нечего скрывать, а у Афродиты слишком много тайн:
И одна глядит открыто
И глаза ее светлее,
Чем бесценное оружье.
У другой живая влага
Между веками: такая
В роднике…
«Афродита» — это не просто страсть, это способность быть раненым, тогда как другие богини неуязвимы. Это способность отдать. И тут же — как в «Диком шиповнике» — такая способность сравнена с «розой», классическим цветком Афродиты. А «роза», мы понимаем, как и «ласточка», есть тип формы.
Выбрав точку сердца, точку боли, все остальное — уже легко, все остальное — склоняется и кивает. Слова Седаковой — это слова приветствия, поклона слов друг другу. Или жертвы, тихой жертвы того, что слово отдает от себя в тихом вздохе, чтобы обрести некоего «иного» двойника, своего друга, которого в позднем знаменитом стихотворении «Ангел Реймса» Ольга Седакова открыто назовет «улыбкой». Поэт может назвать ее и смертью, но эта смерть — очень легка.
Не гадай о собственной смерти
и не радуйся, что все пропало,
не задумывай, как тебя оплачут,
как замучит их поздняя жалость.
Это все плохое утешенье,
для земли обидная забава.
Лучше скажи и подумай:
что белеет на горе зеленой?
На горе зеленой сады играют
и до самой воды доходят,
как ягнята с золотыми бубенцами —
белые ягнята на горе зеленой.
А смерть придет, никого не спросит.
Или в кинематографическом «Китайском путешествии»:
и ласточка на чайной ложке
подносит высоту:
сердечные капли, целебный настой.
Впрочем, в Китае никто не болеет:
небо умеет
вовремя ударить
длинной иглой.
Интересно, как ласточка здесь возвращается пушкинской птичкой, которая уже не нами отпускается, как у Пушкина, а сама отпускает нас.
И если говорить об эротичности подобной поэзии — ведь Афродита есть эрос, — то стоит об этом говорить в смысле эроса пушкинского Дон Жуана, которому не надо «целого», полных описаний и наполненных плотной тяжестью форм, а достаточно «узенькой пяточки», которая видна из-под темного платья, и видна уходящей, в последнее мгновение. Это как вспархивания самого воробышка Афродиты, это то самое «о!», укол неба, укол «смерти», столь сходный с уколом восхищения, которое занимает так мало места. Это та самая боль, о которой мы говорили в начале, цитируя из стихотворения «Давид поет Саулу». Это «последнее мгновение», уловленный «миг», это легкая смерть в ее мгновенности, которая и есть одновременно и неожиданно собранный смысл, как «конец, летящий с бубенцами»: