так посмотреть на вещи, видеть их настолько точно? Так смотрит Моцарт, а Сальери никак не может понять этого: когда и при каких условиях наше право на что-то переходит в возможность делать это, а далее — в благодать.
…Так как же переводить? «Нестерпимость» славы? «Невыносимость» славы? И надо ли переводить? Что плохого в «непостоянстве»? Это непостоянство — как непостоянство женщины, прелестницы, ветреницы, чаровницы. У нее ступают не ноги, а ножки. Ахматова «Словарь трудных слов» точно не читала, но сама, как и Пушкин, прекрасно чувствовала различия церковнославянских и русских слов, и, вероятно, тоже в каком-то сложном их единстве, потому что вот эту разбивку «непостоянного» с «постоянным» она разыграла как по нотам, по всему размаху отношений между церковным и светским, древним и новым. И от этого теперь мне каждая статья в «Словаре» кажется еще и партитурой для исполнения. И уж если брать весь возможный ее размах, то что касается «ветрености», того самого «ветра», что прочитывается в русском слове, тут можно вспомнить и «Сказку о мёртвой царевне…». Ведь именно ветер у Пушкина, а не прочные солнце и луна, находит спящую царевну. Именно ветер у Пушкина становится первым ответом тому, кто хочет привлечь поэта к «серьезному» и «возвышенному», твердому предмету, а поэт выбирает свободу ветра[76].
…Обязан истинный поэт
Для вдохновенных песнопений
Избрать возвышенный предмет.
— Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несёт,
Когда корабль в бездушной влаге
Его дыханья жадно ждёт?
И что-то в этом пушкинском ветре, даже в его ветреных красавицах, таится: некое неуловимое отношение человека к Божественному и Божественного — к человеку, а не система команд и приказов, как понимать, каким быть. Уж слишком похож его ветер, у которого нет закона, на что-то более старое, на «Дух Божий дышит, где хочет» — где Он хочет, а не там, где мы Ему предписываем. Вот где хочет, там и дышит. Может, Он тоже — «ветреный». По крайней мере, так считают все герои Библии, которые обижаются на Него: почему Он избрал не их, а каких-то там Давидов да Иосифов? У Пушкина такая глубина обиды известна разве что Сальери.
Ольга Седакова удивительным образом собрала кристаллы основных сюжетов, драгоценных камней русского склада обитания, тех, самых трудных, а значит — драгоценных мест, которые никак не могут стать простыми транзакциями слева направо и хлопком в «одну единицу» значения. Статья «Словаря» — смысловой кристалл, а не справочник. «Словарь» — шкатулка с драгоценностями или папка с партитурами для разыгрывания музыки, пения в полную силу. И самой главной драгоценностью, может быть, в нем является тот, кто вообще-то является тут фальшивым камнем: третий участник, гость, сам русский язык. Язык приглашенный. Именно «из-за него» мы упускаем смысл «церковнославянского», он — ложный друг, «ветреный любовник», эдакий вечный «шер ами», «шаромыжник», французик из Бордо. Тот, кто соблазняет и портит девственную чистоту, как писал о своем Онегине Пушкин. На Западе в Средние века всё, что не классическая латынь, было сразу же прозвано «вульгатой», то есть вульгарным, «народным». А молодой русский язык нахватался европейских нравов, напридумывал «панталон и жилетов». Законен ли он вообще, не стоит ли допросить его и осудить, посадить исправляться? Неслучайно же тема «самозванства» чрезвычайно важна в русской литературе. Может, он вообще «пародия», фальшивка?
Еще Глеб Успенский, рассуждая в «Царе и Патриархе» о противостоянии староверов и «новых» православных, писал о том, что именно благодаря царю Петру происходит непозволительный сдвиг внутри языка. Те эпитеты, которые в книжном и церковном языке были закреплены только за Божеством, вдруг стали в качестве метафор применяться к человеку. Он приводит приветствие Петру «Солнце правды», эпитет, который прямо указывает на Христа, а тут его «в метафорическом виде» преподносят царю-реформатору. Успенский фиксирует множество сдвигов, которые потом создадут «русскую литературу». Например, «прелестница» — важнейший пушкинский термин, но в церковнославянском это резко отрицательная характеристика. «Лесть», «льстит», «прельщает», обманывает. Грозный царский ход, позволяющий из абсолютно точного эпитета, имеющего твердое значение, создавать значение «сдвинутое», «переносное», открыть в слове какой-то неучтенный смысловой интервал для игры, устроить милую переменчивость мыслей, капризность нрава, легкость, и умение забавляться серьезным, и создать положительное поле восприятия для вдруг возникающей легкой женской фигуры — то, что не приняли «строгие» ревнители языка, но то, что создало новый тип этики отношения к женщине и русское искусство, никогда не любившее однозначно тяжелую красоту. Русские современные слова в некотором смысле все будут сдвинуты, и «прельщения», «лести» в «прелестнице» мы читать не будем, облегчим их от груза… но какой ценой? Ценой Петровских реформ, ценой раскола, ценой всей русской истории, куда войдет еще и декабристское восстание — потому что «ножки эти», про которые пишет Пушкин, — ножки Маши Раевской, жены Сергея Волконского, которая этими ножками и отправится в Сибирь. И теперь то мес-то у Пушкина, где он говорит о редкости в России «стройных женских ног» и о «ножках» у моря перед грозою (строфы 32–34 главы 1), читается совсем по-другому.
Так что вполне обоснованно «старообрядцы» до сих пор спорят — читать им русскую литературу или нет.
Русский гость — самозванец на пиру греческого и славянского. Его бы выправить, вернуть обратно. Он уже «после Пушкина», уже во фраке, уже «лишний человек». Традиционная тема не только школьных сочинений, но, может быть, и самой судьбы? Но просвечивает ли что-то такое через нее?
Ольга Седакова как-то писала о русской литературе в связи с богослужением и о различии между западным (католическим) и восточным (православным) пониманием Фаворского света[77]. Разница в том, что для Запада этот свет пусть и невероятный, но тварный, он — часть природного мира. И, соответственно, то, что видели ученики на Фаворе, — это яркие, но естественные явления в ряду других явлений. А для Востока — важны не явления, а свет, в которых они даны, это именно нетварный свет Царствия Небесного, а не слишком яркий оптический эффект здешнего мира, нездешний мир в яркой подсветке. То, что видели там ученики, — то, как все здешнее выглядит в нетварном свете, каково оно на самом деле. Для Востока нет сомнений в том, что своими глазами тварное существо может видеть то, что нетварно, ведь, по сути, наша задача — не достичь экстаза, не выйти из себя и увидеть что-то небывалое, а вернуться в себя и увидеть небывалое как то, что всегда и было вокруг. Увидеть все то же самое, а не какое-то другое. И поэтому-то и не нужно никаких отдельных видений, никаких отдельных религиозных сцен в «слишком ярком» свете (православие очень этот жанр не любит, отсюда и старое «если кажется, креститься надо»). Самое главное, что ты можешь увидеть, — это «здешнее» уже-в-раю. Один из тестов «истинного» видения или истинного света в том, что, возвращаясь обратно, ты любишь земное, а если ненавидишь — то не там, ох, не там ты побывал. И именно эта мистика нетварного света, показывает Ольга Седакова, встречается и в бунинском белом гимназическом платье, и у Мандельштама, и у Толстого, и у Заболоцкого…
«Святая» русская литература, как о ней беседует с нами в своих статьях Ольга Седакова, не иллюстративна, чем дальше от религиозных инсценировок, тем лучше. Она не грезит «возвышенным предметом». Поверхность литературы всегда «непостоянна», образ может быть любым, хоть простым деревом, хоть прилетевшим на «чахлый пень» орлом, хоть пробегом Наташи Ростовой по дому и ее первым поцелуем с Борисом Друбецким. Да хоть рытьем котлована у Платонова. Недаром у Пушкина в «Египетских ночах» герой называет поэзию, от которой не может отделаться, какой-то «дрянью», Ахматова — «сором». Ольга Седакова приравняла ее к автокатастрофе — когда все разлетается в разные стороны какими-то кусками, неожиданными деталями[78]. В этом — статус «родного языка». Языка «беглого», словно бы сорванного с корня, куда-то устремленного, всегда бегущего по молчаливому основанию, языка неожиданных дорожных происшествий. Но если смысловой кристалл пробега по лучу выстраивается от глубины древнего до дрожания современного, то ты сразу узнаешь эту мистику света, эту точку, где «слава» как известность превратится в «славу» как свет, и зайдет вопрос о цене. В строчке недавно погибшего поэта с детской подписью «Вася Бородин» русская поэзия тоже узнается: «Свет болит и поёт собой» — степень «понятности» строки равна ее непонятности. И в ее беглости есть некая точка устойчивости, которая узнается сразу и никогда прямо не называется, потому что иллюстрация — не то же самое, что прямое касание, а тысяча слов — не то же самое, что точность попадания. Без этого основания, как писал Малларме в эссе «Кризис поэзии», великий новатор и одновременно невероятный традиционалист мировой поэзии, чью школу «чистой поэзии» прошли и Ахматова, и Мандельштам, и Седакова, поэзия — всего лишь «репортаж», душевная журналистика или просто языковые эксперименты. Один из лучших переводов на русский, как мне кажется, это перевод «Цветов» Стефана Малларме, сделанный Седаковой. Это достижение не только перевода, но и русского языка. Так восславить цветы. Невероятный, богатый и какой-то почти византийской силы стих, почти псалом Премудрости Божьей, которая трудилась над миром до человека:
Из лавины лазури и золота, в час
Начинанья, из первого снега созвездья
Ты ваяла огромные чаши, трудясь
Для земли, ещё чистой от зла и возмездья.