А когда Деррида говорит о том, что «графема» была до фонемы, то в некотором смысле он просто пытается произвести начальный переворот в сознании, поставить угнетенный член оппозиции в позицию главного, но на самом деле фонема и графема неотличимы. Из любого курса университетской фонологии известно, что фонемы, образующие язык, неслышимы, что они есть некое первичное протосмысловое различение, что и создает значимые звуки, отличая любое «а», грубое, низкое, узкое, детское, взрослое, хрипловатое, — от любого «о». Фонема сама есть неслышимая «черточка», «галочка», «птичка». А черточка есть то, что колеблется внутри молча-ния и создает звук, как струна. А как звучит звук? — обертонами.
Вернемся еще раз к строке «ни тайны, ни птицы небесной».
Это одно из любимых моих мест в русском стихе, и мне не так-то просто от него уйти. Мы сказали так: конструкция «ни/ни» подразумевает обычно какую-то устойчивую пару по типу «ни жизнь, ни смерть». Но они не являются парой, не являются оппозицией… Но силой «ни/ни», то есть силой самого места, куда должны бы были встать члены оппозиции, при отсутствии мгновенной связанности пары, вдруг постепенно начинают прорастать дополнительные смысловые обертоны, стянутые в центр благодаря деятельности двух суперсильных агентов отрицания, задающих жесткий вектор определенности пары лишь для того, чтобы по нему, как кровь, разогнались и устремились вперед разнородные, или, как сказали бы постмодернисты, гетерогенные, непарные элементы. Так каковы же дополнительные обертоны «птицы и тайны»?
Тому, кто знаком с евангельским контекстом, известно, что выражение «птицы небесные» — это приглашение уподобиться тем, кто живет одним днем, тем, кто уповает на милость Божию, тем, чья жизнь в руке Бога, и они сидят на ней и кормятся с нее.
Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их?
Когда птица ставится в пару с «тайной», то дополнительный обертон в ней — открытость. В то время как «тайна» принадлежит к регистру сложности и закрытости. «Тайна» «прячет», а птица… открывает. Она распахнута на два крыла. И еще на этом сильном последнем месте «птица небесная» читается как некое яркое отличие от, скажем, птицы лесной, что не видна, а слышна, или птицы «полевой», что видна — но слишком прибита к земле поисками корма, или от птицы «певчей», что поет и видна, но сидит и не движется[87]. Из всех возможных птиц небесная ценна лишь одним — это росчерк, силуэт высоко в небе, видный с земли; это тьма, ставшая «галочкой», абрисом на световом фоне, выпущенная изнутри, освобожденная и переставшая рыдать в своей «клетке», биться в «больном уме». И опять это отпускание птицы из ума не названо прямо. Она просто взяла и полетела, как будто ее только что увидели… Выпущенная больная мысль становится здоровой на просторе, а будучи росчерком в небе, она становится неким знаком, буковкой, вензелем, легкой галочкой, отмечающей чье-то посещение, тем, что Жак Деррида назвал бы «следом». За который нам пройти не дано, потому что это и есть мягкая и постоянно смещающаяся граница, которая делает все вещи больше и ближе на фоне неба и одновременно меньше и дальше, потому что выделяемые ею различия, ее непарные пары, — становятся все более тонкими обертонами, все более незаметными взмахами двух крыл. Это стихотворение устроено как посещение кого-то или чего-то, как знак, как улыбка таинственного незнакомца.
Кстати, именно на большом и малом работает «Китайское путешествие», сочинение Седаковой, в котором не сразу понимаешь, как улавливать смысл того, о чем говорится, — ведь играет она здесь с восточными смысловыми четвертьтонами, почти неощутимыми различениями и при этом играет с очень большими вещами, крупными и недвижными цельностями, не знающими счета и различия, — смерть, небо, милосердие, творчество. Модернизм — в отличие от постмодерна — знает довольно четкий край, и его «ответ» всегда в словах, даже у Рильке, который дает странные формулы ответа на смерть, боль, нищету, но все же дает их. Даже у Рильке есть ответы — причем в развернутом риторическом виде. У Седаковой ответ — за гранью речевого тела. В молчании, которое колышет его поверхность. Она пишет словами как многоточиями, практически превращая тело стиха в некий род пунктуации, фиксирующей колебания дыхания.
Когда я начинаю речь,
мне кажется, я ловлю
одежды уходящий край,
и кажется, я говорю: Прощай,
не узнавай меня, но знай,
что я, как все, люблю.
Так у Пушкина Дон Гуан говорит об узкой ступне Доны Анны, мелькнувшей из-под платья. И всё — выше и не нужно, фронтальное видение всей фигуры только скрадывает то, что раскрывается исключительно через мгновенность.
Меня всякий раз поражает продолжение. Потому что с «автором» невозможно договориться логически. Каждый раз ты не можешь вычислить, что будет следующим. Непредсказуемость логики Седаковой, которая подразумевает, что логика стиха какая-то другая. После «Когда я начинаю речь…», цитировавшейся выше из «Тристана и Изольды», знаете, какая следующая строфа? Вот какая:
И если это только тлен
и если это в аду —
я на коленях у колен
стою и глаз не сведу.
И если дальше говорить,
глаза закрыть и слова забыть
и руки разжать в уме —
одежда будет говорить,
как кровь моя, во мне.
Я буду лгать, но не обрывай:
Я ведь знаю, что со мной,
я знаю, что руки мои в крови
и сердце под землей.
Но свет, который мне светом был
и третий свет надо мной носил
в стране небытия, —
был жизнью моей, и правдой был,
и больше мной, чем я.
Вот и попробуйте «связать все это вместе». Одним словом. Ольга Седакова сносит предшествующее с такой силой, что это нередко напоминает мне силу ветра. Это порыв воли, переносящий всё на новое и жгуче интересное место. Мы же только что договорились! Мы же только что распределили все значения — и… Новое место. Новые правила. В анализе «Тристана и Изольды» я показываю это с легкой степенью отчаяния. Каждый раз все обернется не собой, все станет другим.
У Седаковой, как нигде, властвует современный принцип next: следующее. Каждый раз следующее, но не вытекающее из предыдущего, а берущее из него то, чего не ожидаешь, что шло по периферии, что просто другое — не контрастное или противоположное, а другое. Как бывает в моде. Пушкин тоже такое ценил — острое чувство веяний времени. А Ольга Александровна рассказывала, что в юности хорошо чувствовала эти переменчивые токи, и тетя Нина, сестра ее отца, каждый раз по ее рисункам шила ей что-то такое, чего никто еще не видел, но что уже совершенно точно наступит в следующем сезоне. И наступало. Но что этим всем руководит, какой в этом единый принцип, можно ли вычислить его логику — неясно.
Однажды я сравнила стихи Седаковой со стаей птиц, чье единство видно лишь с земли и держится единой фигурой лишь в точке наблюдателя. Но именно с этой точки видно, что союз стаи задает ритмический узор воздуха между телами, пустоту между птицами, их большое и много раз повторенное «и», собирающееся в еще большее «да!», и то бездонное небо, что на деле никак в этот узор не вмещается. И в силу этого ни одно слово никогда не может занять центрального места в стихе у Ольги Седаковой, потому что весь этот сонм тайных служений происходит всегда вокруг связующего пустого центра. Потому что центр все останавливает и фиксирует, подчиняет себе и заставляет объяснять из себя. У Седаковой то важное, непроизносимое слово, которым разгадывается ребус стиха, — милость, Благовещение, верность, — слово, которым создается событийная мгновенная связь всех остальных его слов друг с другом, то слово, что угадает их значение, будет настолько иным в отношении языкового тела стиха, что даже оно в итоге окажется лишь мелькнувшей истиной, вспышкой, озарением, преодолевшим ограниченность ума и спешащим дальше, к другим словам. Большие вещи всегда проходят по краю. И чем тоньше мы чувствуем этот край, тем сильнее мы ощущаем силу и главное — скорость исчезновения их присутствия. И поэтому лучше всего присутствие таких вещей фиксируют даже не называющие их слова, а те слова, что дают им на себе задержаться, становятся точкой прикосновения вещи к телу текста. Точкой касания.
В своем анализе «Тристана и Изольды» я пришла к «иным» отношениям внутри любовной пары, где главное — несводимые имена и притяжение муже-женского, а непарное между ними, что сводит их вместе, но не является ни одним из них: то самое И, что сводит воедино «Тристана» и «Изольду». В стихотворении «Давид поет Саулу» — это «ни/ни», которое скрыто в нашем восприятии, однако именно оно задает то двустворчатое пространство, открывающееся в обе стороны не-пар, которыми записывается ускользающая птица Благовещения. Служебные части речи у Седаковой работают на посылках, выполняют сложнейшие задания и чем-то напоминают ангелов, посланных таскать слишком неповоротливые, отяжелевшие от сна слова, перенося их с привычных мест в некоторое общее пространство, где будет открываться то, что они в себе не способны назвать и что не способны вместить, а лишь показать смысловым росчерком, силуэтом, линией, вензелем, «грамматой», ибо значение каждого задается чем-то большим, чем то, что его обычно наполняет, задается чем-то, что по определению его наполнить не может. Эти маленькие слова, микро-слова — всего лишь подвижные границы, улыбки, кивки, намеки, мелькнувшее выражение глаз, а никак не имена вещей. Они — места присутствия этих Больших вещей, то есть те места, где слова, эти Большие вещи называющие, вдруг на миг обретают силу и ясность, пронзительность своего значения. На миг, чудом — вот так. А дальше все снова меняется, отлетает в неуловимое и вернется в виде уже другого ведущего слова. Край языка колышется, и меняется, и перекатывается сам через себя. Но только так мы можем коснуться того, что истинно.