Становление другим как практика истины — одна из глубинных интуиций и практик деконструкции. Потому что с таким Другим нельзя поговорить прямо — на любое декларативное суждение Другой отвечает отказом. И тем самым Другой всегда выступает неким подобием смерти. «Непокой бесконечного отказа» — еще одна важная фраза из 90-х, взятая у Хайдеггера, из его определения «конечности» как модуса человеческого бытия. Именно через непокой бесконечного отказа мы и узнаем свою конечность; «Над всем, чего мы захотели, гуляет какая-то плеть», — скажет Ольга Седакова («Походная песня»), как будто бы в пандан немецкому философу. Но этим непокоем, этим обведением наших границ Другой «пишет нам письма» о нас самих с обратной стороны обведенной и вечно колеблемой грани. Он оставляет на нас знаки боли, знаки невозможностей, которые такой «певец», или Давид, будет переворачивать в знаки свободы, вновь отправляя их обратно, отвечая Другому и в этом ответе давая Другому услышать речь человека, его послание на множество голосов и прикосновений. И все это вместе составляет какое-то особое, дышащее, странное, почти океаническое пространство, которое, на мой взгляд, и было предельным открытием 70-х. Пространство Другого, который пишет себя поверх нас. То альтернативное пространство, в которое устремлялась и сама «вторая жизнь» при СССР и которое Андрей Тарковский в своем «Сталкере» называет Зоной, то, что в 70-е годы открылось сногсшибательными догадками о подвижности знака, семиотическим игровым полем, пространством мигрирующих значений, о котором каждый может судить лишь в силу собственного состояния. Это и «гипертекст», и «аллюзии», и «безудержность внутреннего цитирования» как винтовых структур переходов, и включенность психики человека в игру реальности, когда вся эта зона колеблется в зависимости от того вопроса, который человек может задать самому себе.
В «Сталкере» Тарковский говорит об этом так: «Зона — это очень сложная система ловушек что ли. И все они смертельны. Не знаю, что здесь происходит в отсутствие человека, но стоит здесь появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают, появляются новые. Безопасные места делаются непроходимыми и путь делается то простым и легким, то запутывает до невозможности. Это — Зона. Может даже показаться, что она капризная. Но в каждый момент она такова, какой мы сами ее сделали, своим состоянием…»
Этот знаменитый пассаж, как ни странно, применим и к самому Тарковскому. Такая формулировка колеблемого, волнуемого пространства «смертельных ловушек», невозможностей, где самое простое может вдруг стать опасным, а опасное внезапно стать легкодоступным, соответствует самому Андрею Тарковскому. Живая планета Солярис, этот океан-мозг — тот образ Зоны, который доступен изнутри режиссерской экзистенции Тарковского, во многом наследующей героизму 60-х. Это планета совести и активности, планета еще возможного обретения счастья внутри земных условий, внутри узнаваемого психологического человека. А вот у Ольги Седаковой это пространство совсем другое.
В травелоге «Opus incertum» Ольга Александровна описывает мраморный пол, который делается путем интуитивного подбора неравных кусков мрамора друг к другу. В итоге получается не ковер с красивым цветным орнаментом поверх белого фона, а поверхность, подобная морю, которая, кажется, волнуется под ногами. «Неопределенный труд», где все подстраивается друг под друга и создает ощущение живой поверхности благодаря взаимодействию с другими частями. И все это — целое, и все в этом целом никак не высчитаешь. Это тоже море, как и Солярис, но его цель — в другом.
И теперь мы снова вернемся — к болезни человека, о которой пел Давид Саулу. Что это за болезнь?
В «Стансах в манере Александра Попа» Ольга Седакова пишет:
Больное, ибо смерть — болезнь ума,
не более. Болезнь и эта тьма,
в которую он смотрит, прям и нем…
Болезнь в итоге — это болезнь ума, как у Саула. А эта болезнь — смерть, которая есть мучительная мысль, не знающая выхода. В конце стихотворения «Давид поет Саулу» мы видим лишь свободный простор, в котором боль исчезает, превращаясь в улетающую птицу, которая в последний раз смотрит на нас и знает, куда ей надо. А вокруг остается некое ощутимое внимательное «да», молчащее, равное исцеленному уму то ли царя, то ли самого читающего, которого допустили до общения с Давидом, тайно подменив им Саула, то ли самого внутрь самого Давида, как полностью исцеленного и любимого существа. Ведь Давид, великий целитель, выслушивает голос больного царя в самом читателе или внутри себя же самого; это голос того, кто испытывает то, что человеку испытывать трудно, и помогает этому голосу дойти до точки свободы и услышать себя там, где человек не привык себя слушать, где он говорит с собой как во сне: Ты знаешь, мы смерти хотим, Господин, где человек вдруг становится местом свершения истины, которую не готов принять, но которая выпускает мысль о смерти на широчайший простор. Мы ведь никогда не дослушиваем плач до конца — ни свой, ни чужой, мы лишь изредка доходим до степени собственной свободы. Мы никогда не готовы принять Другого и услышать в собственной смерти слова о том, чего мы, вообще-то, внутри этой смерти хотим, если дойдем в ней до конца.
И чем становится мысль о смерти, переставшая болеть, то есть переставшая ограничиваться, получившая продолжение в полете, в длении, в желании? Она становится свободой, мыслью о том, что мы любим на самом деле, мыслью о настоящей любви человека, если он перестанет бояться. Давид у Седаковой поет-таки о любви, которую мы опять ухватили — на самой периферии мерцающего сознания. Она мелькнула, эта мысль без ограничений, лю-бовь, присутствие которой мы успели «заснять». И, как оказывается, эта мысль — совершенно свободная от всякого бытового содержания, от всех наших страхов и болей, ретроспективно видна уже в самом начале стихотворения, ведь оно начинается с вопроса о том, почему же вообще любят человека, столь болезненное и больное существо?
И что человек, что его берегут
гнездо разоренья и стона.
Зачем его птицы небесные вьют?
Я видел, как прут заплетается в прут…
И дальше голос говорящего сам начинает прививаться прутьями своих слов к тому, кто его слушает, строит его гнездо, но так, чтобы в конце этого строительства выпустить слушающего изнутри тех слов, что его свивали в процессе чтения, изнутри этого гнезда. Он узнает.
Подозреваю, что есть какой-то иной способ анализа этого стихотворения, который мне пока недоступен, именно как стихотворения о любви, памятуя вообще-то, что Давид — избранник и любимец и его власть над Саулом, право петь Саулу — знак особой любви Бога к Давиду, знак избранничества, а христианское Благовещение — это извещение об освобождении в любви и о любви Бога к человеку. И этот загадочный знак птицы, которая сначала вьет человека, а потом из него же и улетает прочь, пусть пока останется следующей и неразгаданной тайной этого стиха. Его предельным «петроглифом». Еще одной собирающей его и разделяющей чертой-графемой, обертоном присутствия, который часто постмодерн фиксирует значком «/» и который в случае поэзии Седаковой напоминает мне тревожную иглу сейсмографа, ибо значения его колеблются, зашкаливают, дрожат. И мы каждый раз не можем предсказать, что будет, в какой точке, в какой части, в какой боли мы коснемся Другого, чтобы получить от него исцеление от того страха, что ограничивает нас. Почему? Повторимся — Другой свободен. И лечит нас только свобода.
Когда Пушкин пишет в «Египетских ночах» о свободе поэзии «Поэт идет — открыты вежды. Но он не видит никого…», то перечисляет три вещи: ветер, орел и сердце девы… Это — три очевидных места свободы. Почему? Пушкин отвечает вроде бы ясно: «Затем что ветру и орлу, и сердцу девы нет закона». Но что такое это отсутствие закона? Для этого стоит еще раз вернуться к явлениям «свободы», где поэт их уловил: в чем «свобода» орла, девы и ветра? Ведь если определить их как образы — то мы увидим, что орел парит в небе над башнями, ветер надувает парус корабля и колеблет морскую стихию, а дева ждет рыцаря. И вот перед нами уже традиционные парные образы мощи, любви, красоты… А Пушкин, что делает он? Он следует за ветром, когда тот играет в овраге с палыми листьями, а не летит к кораблю. За орлом, когда орел летит к чахлому пню и совсем не выглядит образом мощи и власти, который через свои дополнительные признаки усиливают в нем башни. Или вот: почему Дездемона любит не какого-нибудь златовласого принца, а старого чернокожего арапа? Пушкин тоже удивительно разбивает «пары», которыми так любит играть романтизм, и создает нечто иное, свободную не-пару, словно предчувствуя, что после всех «пар» мы все равно вернемся к вопросу о свободе одиночки. Пара — это всегда «закон», всегда «мощь», а не-пара — свобода с ускользающим смыслом. Ибо это отношение к «неравному» (в чем Сальери будет упрекать Моцарта, что тот сам себе не равен). И в нем, в этом неравенстве, предчувствуется что-то другое — милость, жертва, смирение, любовь к другому, чем ты сам, а не к такому же. Иная логика и математика, которые как раз и являют человеческую свободу — главный дар человеку.
Чтобы понять связь этих вещей между собой и всех их вместе — с законом, надо подумать о том, что, очевидно, есть какой-то иной закон, и не менее прочный, чем закон логический, социальный, психологический. Закон свободы воли.
Ольга Седакова любит «свободную волю», и любит ее в смысле Данте, у которого в раю монахиня, так и не достигшая уровня великой «Розы», где ты зришь Христа, потому что при угрозе жизни все-таки отступила от данного обета, говорит, что согласна с волей Божьей, потому что, по сути, воля человека такова, что ее нельзя сломить ни при каких обстоятельствах. Нельзя сделать так, чтобы действия человека стали следствием каких-то внешних причин — человек способен действовать изнутри того, что в нем заложено. А стало быть, нарушив обет, монахиня виновна, несмотря ни на что. И такое пон