и что перед нами. Поэт сравнивает себя со сторожевым псом, который просто прислушивается к удаленным сигналам, — образ, далекий от образности, почти живой, почти житель реальности, а не отдельного поэтического пространства, как было раньше — с бабочками, лестницами, прелестными козлятами, арфами в руках Тристана и Изольды… А здесь — служебная собака.
В отличие от ранней и средней поэзии, в поздней Седакова будет использовать не просто служебную частицу, а служебный характер самих слов, взятых в стихотворение. Все тайны раскрыты, все, как кости, — наружу. Перед нами почти казенные слова, устойчивые, всегда «чужие» выражения, проходные в обиходном языке. Более того — и здесь абсолютный выход из ранней и средней поэтики, где звучание языка было всегда поэтическим и отгораживающим от прозы, — тут язык обобществленный, безличный. Эта поэзия и вправду пишется сосной по небу, как из аэрофотосъемки, на языке именно «государственных» языков, аэропортов, границ и метеосводок. Пишется тем, что имеет сухой и остаточный смысл, без всяких обволакивающих метафор. Сухие кости самой реальности. А с другой стороны — это сбивчивая речь человека, который вдруг взялся руководить чем-то, что никогда не делал, причем этот человек — не сам поэт, высокообразованный и умный, а кто-то в нем, кто дорвался наконец до дирижерского пульта, куда его раньше не пускали. «Ну, давай, моя музыка» (где «моя» — не в смысле «я написал», а как к животному, когда говорят: «давай же, ты сможешь, гони, родимая) или „как их, эти…“, забывая названия инструментов, которыми он собрался вдруг управлять… Это та самая неприбранная речь, которая еще не поэзия, которая сама — почти моторное внутреннее усилие, обращенное к тому, что вовне. Это — приложение почти физического усилия. Как если бы ребенок схватил дирижерскую палочку и стал дирижировать, изнутри самого себя, все больше отдаваясь, и уже не понятно — это он сам весь музыка или музыка полностью его в себе растворяет. И в то же время этот ребенок знает больше ребенка, это взрослый, который знает многое: например, что это та самая музыка, которую слышал в воздухе, внутри себя юный Петя Ростов, „которого назавтра застрелят“, музыка скорой молодой гибели и много еще чего после этой гибели, что может слушать в полном объеме только уже почти прожитая большая жизнь. Жизнь, прожитая до старости. И чем же такое слышание и такая музыка кончаются:
пока ни клочка
земли тебе не принадлежит,
ни славы, ни уверенья, ни успеха,
пока ты лежишь, как Лазарь у чужих ворот…
сердце может еще поглядеться в сердце,
как эхо в эхо,
в вещь бессмертную,
в ливень, который, как любовь, не перестает.
Конец такой музыки — в ливне (с ударным „и“), который сам — то ли музыка, то ли нет, который сам — то ли место, то ли нет, и главная ритмичес-кая характеристика этой заключительной строки странным быстрым образом спешит мимо основного слова всей нашей культуры — „любовь“ и максимально ударяет служебную часть речи „не“. Это — код, это звук, который говорит с нами.
Начнем с ливня. Ливень — уникальный образ музыки. Он и музыка и нет. Это и то, что мы можем расслышать как звучание, ритмизировать его потоки, и то, что тут же может уйти от нас как шум. Но ливень — это еще и место, которое идет и стоит, движется и не движется, состоит из многих касаний и одновременно едино. Из этого места нельзя выйти, но в нем нельзя жить, как в доме, — оно никому не принадлежит, и у него у самого нет пристанища. Оно само приходит и уходит. Это место смычки горизонтали и вертикали, земли и неба. Ливень — неподвижен по вертикали[92]. Это место, где смыкается вертикаль и горизонт, ибо соединяет небо и землю. Ливень колышется на очень малом расстоянии между собой как музыкой и как шумом, между собой как образом и реальностью, как движением и недвижностью. И всякая „бессмертная вещь“ — как ливень, и всякая Большая вещь — как ливень. У нее есть это струящееся качество, она колеблется, как мы и говорили, внутри отрицаемых полярностей, не будучи ни одной из них, а перенаправляя в центр опыта потоки дополнительных обертонов и колебаний. Ибо ливень в отличие от реки — это не цельный поток, в нем не поплывешь, он неуловим, он не масса воды — он ее бесчисленное неопределяемое множество. Ливень — почти теорема Ферма.
И вот я думаю, что эссе, которые создавались Ольгой Александровной перед началом поздней поэзии и во время нее, были направлены именно на расшифровку Больших вещей как таких смысловых ливней — причем напрямую, ибо проза предполагает реалистичность, уверенность читателя, что с ним говорят „о чем-то“ общем, про что он, читатель, знает; что принадлежит и ему, и каждому. В прозе — всегда общественная собственность на предмет. И именно такой предмет и входит теперь в поэзию Седаковой. Они стали одним — ее поэзия и проза. Как ливень. Или аэропорт. Потому что задача поэзии теперь не просто в быстром проходе вверх по лестнице плача к суду и милости, по индивидуальной лестнице вплоть до места своего конца и оттуда встреча с чудом, а наоборот — в горизонтальном вглядывании в одну и ту же точку на горизонте, в Большие вещи, которые принадлежат всем, которые касаются всех и поэтому меня, это в некотором смысле Обычные вещи, вещи как у всех[93]. Мы, кстати, заметим дальше, насколько неважным становится слово „смерть“ в этой поздней графике и фонетике — потому что она уже само собой разумеется, она — как у всех, а не какая-то особая — героическая, артистическая, протестно-мученическая… Поздняя поэзия Седаковой сводит прозу и поэзию воедино, чтобы говорить о самых главных предметах для человека, она монументальна. В ней Большая вещь и просто человек, каждый человек, не только поэт, — на расстоянии шага. Расстояние между „поэзией“ и „не-поэзией“ сократилось максимально, и чтобы это чувствовать — поэтом быть не надо. Мы больше не поднимаемся по лестницам, потому что мы уже — наверху. И верх оказался поверхностью, а лестницы превратились в струи, имеющие свойство падать вниз, и высота небесная умаляется до простого прикосновения ко всему, что лежит на земле. Могу ли я сказать, что мы и правда попали во вторую часть любимого стихотворения Владимира Бибихина „Велик рисовальщик…“, которое я цитировала выше. Это вторая пора — иная речь.
И Большие вещи, перестав быть трагический вершиной индивидуального осознания, стали вдруг очень простыми: „Дождь“, „Ничто“, „Музыка“, „Памяти поэта“, „Земля“, „В метро“… Это те вещи, которые видит в конце долгая жизнь, большая жизнь, и этих вещей не может быть много. Это те вещи, которым принадлежит сама жизнь, и потому они касаются нас — многократно, множественно, они объемлют нас, а не мы их, они — наша музыка или наше место-не-место, они — наш ливень и звук колокола, звонящего по нам, разрезающего пространство на до и после своими косыми линиями „слеш“ и делающего из всей нашей жизни — транзит[94]. Поэтому я бы сказала, что они почти безвидны. Это самые „документальные“ названия, где почти нет образа. Это сами вещи, стоящие на горизонте мира. И еще — здесь стоит, пожалуй, добавить в свете дискуссии о Европе и России, о прозе и поэзии — Ольга Седакова впервые выступает в этих мини-поэмах как эпический поэт, то есть как тот, кто учреждает для людей некие общие понятия, о которых стоит думать всем. Всему обществу… Зачем? Чтобы оно было собой, чтобы оно стало обществом. В России, где так трудно дается общая мысль об общей жизни, о том, как живем. И здесь, надо сказать, Ольга Седакова, быть может, впервые поднимает поэтически некие основные понятия новой мысли. Новых ее предметов, делая Россию частью мирового, частью европейского, при этом сохраняя всю бесприютность жизни человека на земле, которая дается именно тем, что предметы эти всегда поэтические и каждый имеет к ним отношение, а не только общество в целом. В этом русский язык в исполнении Седаковой оказывается невероятно инновационным — потому что если проза пишется об известных понятиях, то эти, по крайней мере многие из них, еще никогда понятиями не были, то, о чем надо думать сегодня. Те Большие вещи, великие вещи, в которые общество на самом конце Европы может вглядываться, и, может быть, только оно и может вглядеться… Ливень, земля, транзит, метро… музыка… ничто… и сердце, стучащее в груди другого человека… Это — новые вещи, о которых мы должны были бы думать после суда… На новой земле, под новым небом в истории. Это улавливают сторожевые уши поэта — того, кто всегда охраняет границы нашего языка… И не дай нам бог слушать снова бравурные марши и всматриваться в яркие целлулоидные понятия омертвевшего мира, понятия „или/или“, которые позируют для толп при вспышках камер.
И потому понятно, почему в конце стихотворения музыку просят сохранять свою анонимность, не быть „музыкой“. Как только ее опознают как музыку, как только она победит как сочинение такого-то автора, кончится главное — ее транзитивность, тот транзит, который она обеспечивает. Музыка застынет во внешних формах и перестанет быть тем, чем она является по сути: пространством передачи, открытием слышимости, где одно сердце может услышать другое. Оно перестанет передавать великое: присутствие людей на земле. Мы лишимся этих объятий.
Интересно, что стихотворение „Музыка“ посвящено композитору Александру Вустину, который как раз работал не столько с привычными мелодическими инструментами, сколько с ударными, создавая музыку толчками, ритмизаторами самого пространства тишины, проясняющими ее для слушателя через „удары сердца“, резкий звук барабана. И те самые „ударные“, которые в любом обычном оркестре считаются служебными, здесь, в музыке Александра Вустина, становятся основными.
„Не“ — ударно и как бы работает против заявленного смысла о бессмертии. Оно заставляет строку на себе остановиться и, по сути, отрицать собственное „непереставание“. „Не“ — пик, гора. И идущее после него „перестает“, ритмически скорее обратным ходом пристегивается к этому „не“, подбирается под него или же, наоборот, становится его шлейфом, отзвуком, склоном, по которому катится стихотворение как на санках к концу — и перестает звучать. „Не перестает“ — в итоге становится „перестает“, указанием на затихание речи, музыки и постепенным переходом в тишину, не потому, что музыка перестала, а потому, что свидание со слышимостью мира закончено для нас. Музыка длится, как ливень, и всё — теперь мы слушаем ливень, потеряв музыку, последний шум бытия, которое перестает с нами говорить. Вся эта встреча держалось лишь на кратком „пока“ — пока музыку еще не опознали как музыку, пока она была… тем самым