Интересно, что структурно эта приписка о встрече на Аппиевой дороге напоминает старинную притчу о встрече купца со смертью в Багдаде, которую в нашей поп-культуре Шерлок Холмс в исполнении потомка Платенгенентов актера Бенедикта Камбербэтча рассказывает доктору Ватсону:
Жил когда-то богатый купец. Однажды на рынке в Багдаде он увидел незнакомку, которая с удивлением посмотрела на него. И понял он, что незнакомка — это Смерть. Бледный и дрожащий купец бежал с рынка и отправился в дальний путь — к городу Самарра. Он был уверен, что там-то смерть не отыщет его. Когда же наконец купец достиг Самарры, он увидел, что его поджидает зловещая фигура — Смерть. — „Что же, ладно, — сказал купец. — Сдаюсь. Я твой. Но ответь мне, почему ты была так удивлена, когда увидела меня утром в Багдаде?“ — „Потому что знала, — ответила Смерть. — Что у нас с тобой сегодня вечером свидание в Самарре“.
И, однако, разница двух встреч очевидна. Купец осознает неизбежность смерти. А Петр — неизбежность чего-то другого, и сам поворачивает к смерти — но идет к ней как к точке исполнения, а не истощения. Почему? Он соглашается все отдать — не только жизнь, но и честь, и имя, и здоровье, и свободу, — потому что встретился с тем, что делает все эти знаки из знаков окончания, утраты — знаками победы. Петр увидел не смерть, которая встретила его не в Риме, а на Аппиевой дороге, как купца, а увидел, что Христос идет туда, откуда он бежит, вместо него или вместе с ним. И это был ответ, перевернувший следы в обратном направлении. И перевернувший самого Петра. Вернее, того Симона, который только теперь стал Петром. Он стал звуком своего имени, означающего „камень“. А звук имени всегда двойной. Ибо, чтобы звучать, звуку нужна полярность. Камень-Петр — тот самый, что отвергнут строителями как негодный, и одновременно на нем же будет стоять церковь. Это имя получило двойной саморазличающийся звук, где отвергнутость встречается с величием и звучит до сих пор. Тайна любого имени — в начале его звука, а значит, во встрече истощаемого и наполняющего. Тайна любого имени в том, что оно и есть удар колокола, призвавшего и оплакавшего нас. Тайна любого имени в том „транзите“, который ты можешь успеть расслышать внутри его и его звучания.
Любопытно, что в одном из поздних сочинений Ольги Седаковой, „Путешествии с закрытыми глазами“, посвященном Рембрандту, появятся два комментария к картинам встреч, где момент встречи рожден сплетением двух фигур — Блудного сына и Отца, младенца Христа и старца Симеона. Одна держит в руках другую. И вместе они являют собой Большую вещь, фигуру в пространстве, которая удерживается чем-то еще — третьим, которое и видит их в целом. Предел человеческого опыта и даже предел зрения и знания — то, что видно на кромке слепоты, это встреча двоих. Позднее пространство Седаковой тоже — простая двойная фигура внутри одной большой третьей, тьмы слепого видения, сформированной из них двоих и их обнимающей. Этот прием, скрытый в ранней поэзии („Тристан и Изольда“), здесь обнажен до последней простоты.
И на наш вопрос о „ненужности НИЧЕГО“ как о главном вопросе ранней поэзии и о том, что будет дальше с самим поэтом в отличие от остальных, ответом будет: а то и будет, что ничего не будет. Или: вот то и будет, что никто не будет. Или: а то и будет, что будет никто. И когда во сне Седаковой ей говорят, что перед нею следы для Единственного человека, ей, по сути, говорят: никто не может в них вступить, что значит только: Никто и вступит в них. Более того, Он и продолжает в них стоять. Так, перевернувшись вокруг себя, слово НИКТО становится местом объятия. В конце нас обнимают чьи-то руки.
Как у Пауля Целана (в переводе Ольги Александровны):
Мандорла.
Нимб, Миндаль
В миндале — что стоит в миндале?
Ничто.
Стоит Ничто в миндале.
Стоит оно там и стоит.
В ничем — кто там стоит?
Там царь.
Стоит там царь, царь.
Стоит он там и стоит.
Еврейская прядь, ты не будешь седой.
А твой взгляд, на что уставлен твой взгляд?
Твой взгляд уставлен на Миндаль
Твой взгляд уставлен на Ничто
Уставлен на царя.
И так он стоит и стоит.
Людская прядь, ты не будешь седой.
Пустой миндаль, царский голубой.
Если у Т. С. Элиота говорится „в моем начале мой конец“, то для поздней поэзии Седаковой подойдет обратная формула „в моем конце — мое начало“. И неслучайно самый последний сборник ее стихов называется „Начало книги“.
Что в конце постмодерна? — Начало. Что после конца поэзии? — Начало поэзии.
А что такое начало, про которое так не любит говорить постмодерн, запрещая говорить об истоках, начале, боясь как огня любых идеологем? А начало — это не что иное, как тонкое умение не сходить с места. Начало — это умение быть на месте. А как? Ведь никто и ничто не может устоять. Ольга Александровна, анализируя многие работы современного искусства, в частности скульптуры, указывала на одну важную особенность — они не стоят. У них нет умения просто стоять — они лежат, заваливаются, поднимаются и падают, но не могут держать осанку. После тоталитарных эпох, эксплуатировавших героическую позу и гордый разворот плеч, это не удивительно.
Ранее я уже анализировала работу полустиший (см. статью „Поэт и тьма“), которые должны были бы бесшовно сомкнуться, но кто-то делает надрез и на сгибе накладывает вторую часть строки как бы поверх первой, как будто проигрывает ту же фразу, но на полтона выше. И вторая часть — неважно, фразы, строки или четверостишия — гово-рит как будто то же самое и одновременно слегка иное, отчасти завершает сказанное, но не до конца. И следующее не продолжает, а в силу такой техники все время открывает заново, все время исходит из той же точки. Это такой поэтический „саспенс“, легкий диссонанс, нестыковка, наращивание ощущения „значимых потерь“ привычной тревоги смысла, того, что что-то должно случиться. При котором тон все время повышается, и за счет повышения тона меняется и возвышается смысл, микроизменения которого доводят до совершенно неожиданного финала. Это не движение вперед от одного к другому, а это изменение внутри одного и того же, которое дает полноценный разряд нового значения. Это движение вверх, которое при этом движение внутри одного и того же места, как это бывает у винтовых лестниц, или одной и той же струны, по-разному зажатой пальцами. И вот, проходя по лестнице стиха, где смысл не течет, как мелодия, а как бы слегка фонит не полностью привычным, но и не окончательно неузнаваемым употреблением слов, как будто и правда мы прочитываем ливень внутри музыки и, наоборот, улавливаем музыку внутри шума, движемся и не движемся одновременно, мы наконец выходим к завершению стихотворения, где нас ждет последний смысловой удар — переворот, перемена. И мы понимаем, что движение вверх было стоянием на месте и лишь прояснением места, на котором мы стояли, чтобы все двинулось вверх. Иными словами, если невозможно встать в следы „Единственного человека“, то возможно так ходить внутри их, что пока ты ходишь, будет казаться, что ты стоишь. Стать ливнем микродвижений, микрошагов. И пока они есть — будет длиться встреча.
Это обнажение приема — в стихотворении, посвященном еще одному умельцу стоять на теоретической линии горизонта — Иосифу Бродскому:
Гребец на галере,
кощей на цепи,
этапник в безмерной,
безмерной степи
тоску свою вложат
в то, жгущее всех:
вверх!
здесь невозможно
без этого: вверх!
Иначе,
сглотнув наше вечное „Нет!“,
котел твой и нож твой,
позор — людоед.
Каждый момент этого перечисления — повышение тона. И жесткое оставление себя на том же самом звуке, однокоренном месте. И, двигаясь вверх, стихотворение движется к началу, хотя это начало — в случае Бродского — и есть самый конец стиха — колыбельная и погребальная песня одновременно:
…туда, где, как сестры,
встречает прибой,
где небо, где остров,
где: Спи, дорогой!
Что в конце постмодерна? — спрашивали мы Начало. Так и в стихе мы добрались до начала, до колыбельной, как со дна какой-то страшной ямы. Добрались тем, что стояли на месте, шли вверх, а на деле просто стояли, пока могли длить музыку. И где мы стояли — прямо так и сказано. Мы слышим колыбельную, песню начала
У края
изгнанья,
за краем
конца.
И если мы помним, чем заканчивается сама колыбельная — островом, морем, „сестрами“, то мы заметим, что слово „край“ — это опять двойным образом звучащее слово. И трагически — как предел и как „край“ — пространство и простор отпускающие внутрь себя, в сон. Бродский помещается внутрь этой струны, внутрь вытянутой вверх звучащей линии, даже графически выглядящей как граница, „край“, который звучит всеми своими обертонами. Но сильнее всего — как „Ныне отпущаеши раба Твоего“ — фраза, которую слепой старец Симеон произносит в момент встречи с Христом, когда ему положили Христа на руки, дали подержать. Когда младенец становится и краем жизни старца, и тем будущим, огромным, за которое ему дают подержаться, как за край собственной жизни, успеть за тем расширяющим „да“, что уже после нее. Вспомним, что дальше „край“ становится местом свидания с Христом тех, кто его не знал, не мог знать, но не мог не просить о помощи: „И куда ни приходил Он, в селения ли, в города ли, в деревни ли, клали больных на открытых местах и просили Его, чтобы им прикоснуться хотя к краю одежды Его; и которые прикасались к Нему, исцелялись“ (Мк 6,56).
Напомним еще, что у иудеев край одежды украшался специальными кистями, чтобы напоминать о Законе Божьем. То есть край одежды — это последнее место, или самое близкое место, где Бог „спускаясь, нисходя к нам“ говорит с нами, говорит с землей. И если мы вспомним фольклор со всеми его украшенными краями одежды как оберегами для важных частей тела, мы соберем еще и колыбельный звук стихотворения. А если вспомним гипертекст Седаковой, когда в „Тристане и Изольде“ (см. разбор выше) о поэтической речи говорилось, что она — „одежды уходящий край“, то есть она такова, что вечно скользит и от самого поэта прочь и в ней слышится тот самый отзвук, который один из талантливейших поэтов-саморазрушителей называл „память о рае“ (Леонид Аронзон). „Край“ — место самого поэта. И Бродский, который тоже дошел до конца, до последних звуков, получает прямое обетование, даже большее, чем Муза Победа в конце „Элегии осенней воды“. Бродскому даруе