Море, что зажато в клювах птиц, – дождь.
Небо, помещенное в звезду, – ночь.
Дерева невыполнимый жест – вихрь.
«Клювы птиц» – это промежуточный образ между морем и дождем, как бы алгоритм превращения одного в другое (дождь – это море, пропущенное через П, через «клювы птиц», которые как бы разбрызгивают его по каплям и превращают в дождь).
В одной из этих прежних своих статей[131]я обозначил данный тип образа как «метаморфозу» – учитывая, что к этому термину уже прибегали ученые, пытавшиеся расширить традиционную классификацию тропов (в частности, академик Виктор Виноградов)[132]. Но термин «метаморфоза», в принципе верно характеризуя «превращение» составляющих образа, не вполне точен по той причине, что предполагает развертывание этого процесса во времени, слишком прямо отсылает к превращениям того типа, которые описаны в «Метаморфозах» Овидия и связаны с наивно-мифологической верой в универсальное «оборотничество» всех предметов. Для современной поэзии существен не процесс взаимопревращения вещей, а момент их взаимопричастности, лишенный временной протяженности и сохраняющий их предметную и смысловую раздельность.
Метабола – это и есть такой мгновенный «переброс» значений, благодаря которому предметы связуются вневременно, как бы в пространстве многих измерений, где один может совпасть с другим и одновременно сохранить отдельность. Крайние члены метаболы – таковы в приведенном примере «дождь» и «море», «небо» и «ночь», «дерево» и «вихрь» – можно назвать метаболитами. Между ними не перенесение смысла по сходству или смежности, но и не процесс превращения во времени, а вневременная причастность через посредствующие звенья, которые можно назвать медиаторами: клювы птиц, делающие море дождем; звезда, точка света, в которую сжимается дневное небо, тем самым являя вокруг нее ночь; жест, каким дерево рвется за собственный предел и становится вихрем. Метабола – это новая стадия объединения разнородных явлений, своеобразный троп-синтез, воспроизводящий некоторые особенности тропа-синкрезы, то есть метаморфозы, но возникающий уже на основе ее расчленения в классических художественных формах переноса: метафоры и метонимии.
Если на синкретической стадии (метаморфоза) явления превращаются друг в друга, полностью отождествляются, а на стадии дифференциации (метафора) уподобляются друг другу чисто условно, «как бы», то на стадии синтетической (метабола) они обнаруживают причастность друг к другу, то есть превратимость при сохранении раздельности, интеграцию на основе дифференциации. Метаболиты не превращаются друг в друга (как в метаморфозе – юноша и цветок, «Нарцисс») и не уподобляются друг другу (как в метафоре, например, «хребты веков», где между хребтами и веками нет никакой реальной связи, никакого посредника, только сходство по признакам «громады» и «преграды»). Метаболиты («небо» и «ночь») частью совпадают (в медиаторе – «звезде»), частью остаются раздельными, то есть приобщаются друг к другу при сохранении самостоятельной сущности.
Введение третьего, промежуточного элемента в структуру образа придает ему новое качество достоверности сравнительно с метафорой: между предметами обнаруживается не просто сходство, но схождение в некоей третьей точке, откуда вырастает сам объем образно претворенного бытия. Дело не только в том, что к И и Р добавляется еще П, – благодаря этому опосредованию само И теряет свое однозначное качество «исходности», а Р – «результатности».
В двучленной метафоре эти два элемента, как правило, четко разделяются по своим функциям: исходной и результативной, или прямой и переносной, реальной и иллюстративной. Например, метафора «сердце горит» заключает в себе И («сердце»), употребленное в прямом значении, и Р («горит»), употребленное в переносном значении. Если же вводится третий, промежуточный член, то крайние два оказываются взаимообратимыми в своей «исходности – результатности», образ балансирует между ними, как, например, в стихотворении Ивана Жданова «Тихо сердце, как осень, горит…». Здесь горение – это П между сердцем и осенью, которые обнаруживают общую, скрытую в них реальность образа-метаболы. И в дальнейшем развитии образа уже невозможно закрепить за одним статус И, а за другим статус Р, поскольку «горение» происходит равным образом в обоих мирах: осеннего леса и завороженного сердца. О чем идет речь, о сердце или об осени, трудно определить однозначно. Прямые и переносные значения могут меняться местами, потому что найдена и словесно выражена третья реальность – «горения», в которой одинаково сходятся первые две. Образ становится обратимым.
Поэтому в предлагаемой нами формуле образа-метаболы не только П выводится из скобок (поскольку промежуточный член, в отличие от метафоры, присутствует в самом дискурсе), но и стрелки становятся двунаправленными: каждый из крайних членов может восприниматься и как Исходный, и как Результирующий:
Метафора:
И > (П) > Р
БЕРЕЗЫ > (пестрая окраска, простонародность)> СИТЕЦ
ВЕКА > (громадность, создание преграды) > ХРЕБТЫ
Метабола:
И/Р <> П <> Р/И
НЕБО <> ЗВЕЗДА <> НОЧЬ
МОРЕ <> КЛЮВЫ ПТИЦ <> ДОЖДЬ
Корни метаболической поэтики, разросшейся в самостоятельную систему у поэтов 1980-х годов, так называемых метареалистов, обнаруживаются у классиков ХХ века: Р.-М. Рильке, П. Валери, О. Мандельштама. Например, одно из сложнейших для понимания стихотворений Мандельштама, «Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы…», являет свой прозрачнейший смысл именно в плане метаболической образности: подыскиваются те «промежуточные понятия», через которые вступают в опосредованную связь свойства тяжести и легкости, грубости и нежности. Образность этого стихотворения пролегает как раз через зону П, по отношению к которой И и Р оказываются обратимыми: невозможно зафиксировать за одними словами прямые значения и статус исходных, а за другими – переносные и статус результативных. Сама реальность оказывается как бы сплошь промежуточной – не точечно-дискретной, как в метафоре, а протяженной, континуальной.
Сестры – тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.
Ах, тяжелые соты и нежные сети!
Легче камень поднять, чем имя твое повторить.
У меня остается одна забота на свете:
Золотая забота, как времени бремя избыть.
Что общего между этими разнородными явлениями: соты и сети, камень и имя?.. Переход тяжести в нежность и обратно, обмен этими свойствами у соответствующих предметов. Легчайшее – «имя» – оказывается более тяжелым, чем «камень», а повторить – труднее, чем поднять. Самой тяжкой заботой оказывается легкость существования, избыток времени (вопреки представлению о заботе как нехватке здесь сам звуковой строй обнаруживает общность «заботы» и «избытка» – аллитерация согласных з – б – т). «Соты» и «сети» – это переплетение «мягкости» и «твердости» в самой фонетической ткани слов, не говоря уж о тяжести наполненных сот и легкости сквозящих сетей.
И далее – воздух тяжелеет, замутняется, обнаруживая свойства темной воды… Мимолетное, эфемерное время являет тяжесть почвы, вспаханной плугом… Наконец, образная доминанта всего стихотворения – это розы, в бутонах которых наглядно выражен признак «тяжести», а в лепестках – «нежности». Розы были «землею» – и они же плывут по воде:
Словно темную воду, я пью помутившийся воздух.
Время вспахано плугом, и роза землею была.
В медленном водовороте тяжелые, нежные розы,
Розы тяжесть и нежность в двойные венки заплела.
Метабола – это и есть «двойной венок», заплетенный в водовороте медленно вращающейся реальности, развивающейся из себя, словно лента Мёбиуса, в которой нельзя определить точку, грань, разрыв, где внутренняя сторона переходит во внешнюю и обратно. Образ-метабола разворачивает волновую (а не корпускулярную) картину мироздания, в которой сходства-подобия отдельных предметов переходят в их плавные схождения, а разрозненные частицы вовлечены в энергетическое поле всеобщей и взаимной причастности. Здесь нет «уподобляемого» и «уподобляющего», реального переднего плана и условно-иллюзорного заднего, нет деления слов на «исходные» и «результирующие», значений – на прямые и переносные… Но есть растянутое на весь объем реальности П – превращение, переход, промежуток, в который умещается все: между тяжестью и нежностью, между морем и дождем, между ночью и небом, между деревом и вихрем.
Мое описание метаболы сходно с тем, что Ж. Делёз и Ф. Гваттари понимают под «ризомой», особой «бесструктурной структурой» или «аморфной формой», в которой все направления обратимы. Ризома (корневище, грибница) так относится к модели дерева, как метабола в моем описании относится к метафоре. «В отличие от деревьев или их корней, ризома связывает любую точку с любой другой… В отличие от структуры, которая задается рядом точек и позиций, с бинарными отношениями между точками и однозначными отношениями между позициями (ср. с метафорой, где значимо противопоставление сравниваемого и сравнивающего, буквального и переносного значений. – М. Э.), ризома состоит только из линий: линий сегментарности и стратификации и линий полета или перехода (детерриториализации) как максимального измерения, за которым множественность претерпевает метаморфозу, меняет свою природу… Ризома – это нецентрированная, неиерархическая, необозначающая система… определяемая только циркуляцией состояний…»[133]