подчеркнутых слов, каждое из которых должно означать больше того, что оно когда-либо означало. Как самохарактеристика этой поэзии звучат строки:
То ли буквы непонятны, то ли
нестерпим для глаза их размах —
остается красный ветер в поле,
имя розы на его губах.
Значение достигает такой интенсивности, что исчезает разница между означающим и означаемым. От букв, составляющих имя розы, остается ветер, окрашенный в цвет самого цветка: назвать – значит приобрести свойства названного. Имя становится плотью. В той сверхдействительности, которую исследуют поэты-метареалисты, нет человечески условного противопоставления вещи и слова: они обмениваются своими признаками, мир читается как книга, написанная буквами «нестерпимого размаха»…
Поэты, прошедшие опыт безвременья, постигают величие уплотнившегося пространства. В отличие от поэтов-шестидесятников, для которых мир делится на эпохи и периоды, страны и континенты, поэты, начавшие писать в 1970-е и печататься в 1980-е, духовно пребывают в многомерном континууме, где соприкасаются все времена и сознания, от неолита до неоавангарда. Исторический поток утратил однонаправленность, именуемую прогрессом, и там, где он замедлился и расширился, обозначилось устье: впадение в океан, где времена уже не следуют друг за другом, а вольно колышутся в бескрайнем просторе.
Новые поэты ловят импульсы смысловых колебаний, сразу проходящие через все эпохи: аукнулось в Средневековье – отозвалось в середине ХХ века… Все они, дети безвременья, испытали не только негативное воздействие исторического застоя, превратившего их в задержанное, «застоявшееся» поколение, – но и позитивное ощущение сверхисторических устоев, обнажившихся на отмели последних десятилетий.
Безвременье – пародийный памятник вечности. И если одни поэты, метареалисты, устремлены в эту вечность, а другие, концептуалисты, обнажают ее пародийность, то третьи запечатлевают ее именно как памятник.
В стихах группы «Московское время» и близких ей поэтов – Сергея Гандлевского, Бахыта Кенжеева, Александра Сопровского, Евгения Бунимовича, Виктора Коркия и др. – есть множество острых примет современности, явленной как изумительно сохранившийся слой в зоне будущих археологических раскопок. «…Мы годы свои узнаем в концентрических кольцах столицы» (Е. Бунимович). Поэты этого круга редко уходят в дальние эпохи и в метафизику, им ближе тесный и призрачный быт московской старины 1970–1980-х годов. Да, старины, потому что вольно или невольно она вдвинута в новое сверхисторическое измерение, где выступает как один из причудливых слоев уходящего времени, даже если мы все еще проживаем в нем: последний, горько-сладкий остаток временности как таковой. Знаменательно, что именно у этих поэтов еще отчасти сохранен лирический герой, но он уже не столько переживает, сколько сберегает пережитое и прожитое, пополняя честными и грустными свидетельствами драгоценный архив «личности двадцатого столетия», музей скончавшегося Человека.
Был или нет я здесь по случаю,
Рифмуя на живую нитку?
И вот доселе сердце мучаю.
Все пригодилось недобитку.
В отличие от национал-архаистов, собирающихся прошлым бить настоящее и всерьез пишущих как сто лет назад[136], поэты «Московского времени» проявляют вкус и чутье археологов, не подменяющих времена, знающих, как хрупок и рассыпчат тот полуистлевший материал – лирическое «я», с которым они ведут свою кропотливую, реставраторскую работу, как рушится от прямого прикосновения к здешнему и теперешнему. В их стихах «я» просвечивает отчетливым, но застылым силуэтом, как будто сквозь прозрачную окаменелость. В плотно ассоциативной ткани письма время загустевает, как в холодных и чистых слитках, выброшенных древней пучиной. Как назовут эту эпоху, эту генерацию потомки? Быть может, «янтарный век» русской поэзии.
Читателям, воспитанным на поэзии предыдущих поколений, эта метапоэзия, отстраненная от «боевого» участия в современности, кажется мертвенной. Где страсти, где воодушевление, где порыв? Вместо лирического героя, увлеченного, негодующего, объездившего мир от Канберры до Калькутты или, напротив, целомудренно верного родным пашням и пажитям, – вместо этого обостренно чувствующего «я» или раздумчиво-уверенного «мы» выдвигается некое странное лирическое Оно. Никак невозможно представить его в конкретном человеческом облике. Даже любовь – это не чувство, не влечение, а скорее контур туго загнутого, замкнутого на себя пространства, кривизна которого то взрывается землетрясением, разъединяя влюбленных, то разрывает зеркало на куски, соединяя их. «Землетрясение в бухте Цэ» Алексея Парщикова или «Расстояние между тобой и мной – это и есть ты…» Ивана Жданова – это произведения о любви, но она рассматривается скорее с точки зрения топологии или геофизики, чем законов психологии, «человековедения».
Открылись дороги зрения,
запутанные, как грибницы,
и я достиг изменения,
насколько мог измениться…
Смыкая собой предметы,
я стал средой обитания
зрения всей планеты.
Трепетание, трепетание…
Новая поэзия как будто не детище Нового времени, с его установкой на центральность человека в мироздании, а память более ранних и предчувствие более поздних времен, когда человечность, перестав быть непременной точкой отсчета, может быть, станет неминуемой точкой прибытия. Когда и почему мы решили, что поэзия должна быть скроена по мерке человеческого «я», что ее герой должен быть ростом со своего исторического современника, иметь то же бьющееся, взволнованное сердце, те же затуманенные мечтой и страстью глаза, тот же язык, годный для объяснения с согражданами? Лирическое Оно имеет своим прообразом скорее вставленные друг в друга колеса, которыми двигал Дух священных животных – херувимов, и ободья вокруг них полны были глаз[137].
Разве не оттуда: от Книги пророка Иезекииля, Книги пророка Исаии идет предначертанный высшей поэзии и заповеданный нам от Пушкина путь поэта-пророка? Перечитаем «Пророка» сегодняшними глазами – и нас как будто впервые потрясет необходимость умерщвления человеческого. Пророку было дано змеиное жало вместо языка, пылающий уголь вместо сердца… Что это за чудище лежало в пустыне – с жалом во рту и углем в грудной клетке! А ведь это был пророк – в нем уже все готово было восстать по зову Господа:
Как труп в пустыне я лежал…
Современная поэзия напоминает такой же труп – торчат острые жала, углеродистые тела. Но почувствуйте: весь этот невообразимый агрегат готов подняться и возвестить истину по одному слову свыше – он сделан так, чтобы отозваться и затрепетать. Серафим уже совершил свой тяжкий чернорабочий труд: новый, сверхчеловеческий организм готов к жизни. И современники, которые видят в нем только нечеловеческое уродство и набор механических деталей, не подозревают, что именно от него они смогут услышать слова, передающие мысль и волю Бога. Чтобы дойти до людей, пророк должен умертвить в себе человека. Чтобы жечь их сердца, он должен иметь в груди уголь вместо сердца. Мы живем в неизвестной, может быть, очень короткой паузе.
…И Бога глас ко мне воззвал…
Теперь остается только слушать, внимать, не пропустить этого голоса в пустыне, которой окружено пока одиночество пророка, похожего на труп.
1987
Высшая реальность в метареализме и концептуализме
Общее между метареализмом и концептуализмом, при всей их противоположности, – метафизическая установка на высшую реальность, которая постигается либо позитивно, в образах-преображениях, являющих эту реальность; либо негативно, в образах-безобразиях, отталкивающихся от нее.
1. Метареализм. «Сад» у Ольги Седаковой
Метареализм – искусство метафизических прозрений, устремленное к реальностям высшего порядка, которые требуют духовного восхождения и мистической интуиции художника. Это движение может быть соотнесено с неоромантизмом или неосимволизмом – с тем существенным различием, что оно лишено горделивых претензий романтической личности и избегает условностей символического двоемирия. Стихотворение Ольги Седаковой «Дикий шиповник» (1978) – одна из эмблем новой поэзии, которая религиозна не в знаках выраженного вероисповедания, а в интенсивности самого акта веры.
Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья!
Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская
и рук не снимая с ограды.
Дикий шиповник
идет как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой,
со спрятанной раной участья под дикой рубахой.
В этом стихотворении О. Седаковой нет сходств и соответствий, но есть непрерывная переплавка, преображение сущности. Метареальная поэзия напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм – это не только «метафизический», но и «метафорический» реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объединяет ее разошедшиеся значения – прямое и переносное. Дикий шиповник – это образ мироздания, в котором глубже всего уязвляется невинность; но при этом тернистый путь ведет к заповедному саду, страдание – к спасению. Переспорить Иова, который вызывает Бога на суд за свои страдания, может только еще более невинный и еще более страждущий – Спаситель.
При этом сущность образа прорастает через его собственное расширенное, превращенное бытие, а не отсылает к чему-то иному. В дикорастущем кусте раскрывается природа одичавшего вселенского сада и одновременно – высшая природа Садовника, чье страданье возделывает этот сад и превращает «спрятанную рану» в «пунцовую розу». Ее торжественное имя уже понемногу озвучивает стих, прежде чем стать его смыслом: «развернешься», «расширенном», «мирозданья» – и вот это созвучие расцветает полноявленным словом «роза» (наблюдение Владимира Сайтанова).
Поэтически точно обозначено и место лирической героини – у ограды, в ожидании встречи. Развертывание образа: насаждение – сад – садовник (за которого, по преданию, был принят воскресший Спаситель) – напоминает прорастание семени, в оболочке которого уже заключено будущее растение: здесь органика превращения, а не техника уподобления. Вся поэзия О. Седаковой, если подыскивать ей предельно краткое, однословное наименование, может быть названа поэзией преображения.
Такова эта поэзия духовных структур мироздания, просвечивающих ныне сквозь истонченную ткань истории. Уже нет необходимости, как в эпоху символизма, отчаянно нажимать на значения неких избранных слов и намекать на нездешние тайны. Щедрость здешнего существования и всего наличного словаря такова, что позволяет отсылать к иным мирам, не покидая этот, не прореживая его, но сгущая в цветах и созвучиях. Или это зрелость самого времени, вплотную подступившего к жатве смыслов, когда Бог по обетованию станет «все во всем» – и уже не потребует храмового уединения и отдельной молитвы?
2. Концептуализм. «Дальше» Льва Рубинштейна
Другой предел современной эстетики – концептуализм. Словесные знаки здесь не устремляются к полноте значений, но, напротив, обнаруживают свою пустоту, свободу от означаемых. Концептуализм, зародившись как художественное направление на Западе в конце 1960-х годов, приобрел вторую родину в Советской России 1970–1980-х, где идеологическое сознание к тому времени выродилось в богатейший набор пустых фикций и выпотрошенных схем.
Концептуализм не ограничился игрой со знаками советской цивилизации, хотя они и подали ему пример языковой пустоты, который стал распространяться на языки других эпох и культур. Так, прозаик Владимир Сорокин создает некое клише русского психологического романа XIX века – огромное по объему сочинение, которое так и называется «Роман». Его могли бы сочинить Тургенев, Гончаров, Лев Толстой и Чехов, вместе взятые, если бы они когда-нибудь обрели собирательные черты «русского писателя XIX века». Тем не менее такая обобщенная реальность: «русский роман XIX века» – существует, по крайней мере в сознании читателей и исследователей, и писатель-концептуалист берется восстановить ее в виде самостоятельного текста. Творческий синтез при этом опирается на предварительный анализ, вычленяющий общие свойства многих русских романов, их концептуальное ядро.
Для чего такое явно вторичное продуцирование текстов по уже известным языковым моделям? В том-то и дело, что «Роман» Сорокина читается как произведение о языке, существующем независимо от той реальности, которая на этом языке описывалась в XIX веке. Сознание читателя скользит по ряду означающих: так описывается природа, так – усадьба, так – выражение лица влюбленной барышни и т. д. «Нет на свете ничего прекрасней заросшего русского кладбища на краю небольшой деревни. Тихое, неприметное издали, лежит оно под густыми купами берез, теряется в зарослях боярышника…» – так начинается «Роман», сразу заявляя о себе как повествование о языке русской классической литературы. Эффект совершенно другой, чем при чтении Толстого или Тургенева, в романах которых языковые знаки более или менее прозрачны и направляют нас к означаемым, чтобы вызвать определенные мысли и чувства. Концептуализм отслаивает знаки от означаемых и демонстрирует самозначимость первых и призрачность последних.
Но хотя концептуализм открещивается от какой бы то ни было «содержательности» в искусстве, он тоже знаменует собой его последний, эсхатологический смысл. В мире наступает такая немота и чистота, что знаки перестают что-либо означать, выметаются, словно мусор, из опустевшей сокровищницы искусства. Намеренное косноязычие или чужеязычие концептуалистов, как бы стирающих смысл произнесенных слов и заключающих их в кавычки, – это отрицательное выявление того же «запредела», который в положительной форме пытаются представить метареалисты. Концептуальная отработка языка оставляет нас в пространстве напряженного молчания, истления и ветхости всех знаковых систем.
Вот, например, отрывок из каталога Льва Рубинштейна «Bce дальше и дальше». Вообще, каталог, в котором все высказывания пишутся на отдельных карточках, – характерный жанр концептуального творчества, демонстрирующий перечислимость образов, их схематическую расчленимость на «первый», «второй» и т. д., – абстракция количества торжествует над пластикой качества:
1. Здесь все начинается.
Начало всему – здесь.
Однако пойдем дальше.
2. Здесь вас не спросят, кто вы и откуда.
И так все понятно.
Место, где вы избавлены от назойливых вопросов, —
именно здесь.
Но пойдем дальше.
<…>
12. Здесь написано: «Прохожий. Остановись. Подумай».
13. Следующая надпись гласит: «Прохожий. Остановись. Попробуй придумать что-нибудь другое, лучше этого».
14. Здесь мы читаем: «Прохожий. Рано или поздно – сам понимаешь… Так что – сам понимаешь…»
15. Здесь написано: «Прохожий. Учти – ты можешь так ничего и не понять».
16. Здесь: «Прохожий. Мы даже не знали друг друга. О чем нам говорить?»
17. И здесь: «Прохожий. Не останавливайся. Иди дальше».
18. Пойдем дальше.
<…>
Если вдуматься, в этих пассажах изображается та же «последняя» реальность, что и в стихотворении Седаковой: некое абсолютное место, которое в одном тексте обозначается как «сад», в другом – как «здесь». Все описания этого места у Рубинштейна ничего не говорят или нарочно сбивают с толку: прохожий приглашается остановиться и подумать и вместе с тем не останавливаться и идти дальше. Все это описано как «здесь». Движение «дальше» и «дальше» также происходит внутри одного места, котopoe оказывается бесконечно растяжимым. Про него можно сказать одно и другое, прямо противоположное, – оно растяжимо не только пространственно, но и логически. Обессмысливая каждое из определений, Рубинштейн создает образ беспредельного, неименуемого, внеобразного. Это своеобразная метафизика Абсолютного в его отрицательных терминах, не в дефинициях, а в «инфинициях». Инфиниция – бесконечно отсроченная дефиниция, которая определяет некое понятие и вместе с тем указывает на его неопределимость. Инфиниции часто применяются в отношении фундаментальных понятий, которые используются в определениях, но сами остаются неопределимыми, таких как «Бог», «душа», «бытие», «жизнь», «мудрость», «любовь». Инфиниции особенно характерны для религиозно-мистических направлений мысли. Например: «Дао производит полноту и пустоту, но не есть ни полнота, ни пустота…» (Чжуан-цзы). «Причина всего, будучи выше всего, и не сущностна, и не жизненна, не бессловесна, не лишена ума и не есть тело… Она не единое и не единство, не божественность или благость…» (Псевдо-Дионисий Ареопагит). Каталог Рубинштейна «Все дальше и дальше» – это, по сути, одна нескончаемая инфиниция некоего «места».
Если метареализм – это поэзия положительно запредельного, которое может быть явлено как Эдем, то концептуализм – поэзия отрицательно запредельного, которое может быть обозначено как Здесь-Нигде. Но общий признак обоих направлений – именно направленность к запредельному, что резко отличает их от предшествующих течений нашей словесности, приверженных исторически текучей реальности.
3. Норма у Платона и Владимира Сорокина
Высшая реальность, как известно, – одно из величайших изобретений европейской метафизики, в основании которой – учение Платона об идеях и нормах. Советская идеократия, по сути, усвоила через Гегеля и Маркса именно учение Платона о государстве, которое управляется властью идей и основанных на них социальных норм[138]. Поэтому не случайно, что одно из основных произведений В. Сорокина, концептуально выворачивающих наизнанку идеологическую систему коммунизма, – роман «Норма». В нем можно видеть игру не только с насквозь нормативной общественной системой (в утопии Платона и в реальности СССР), но и с категорией нормы в ее запредельной чистоте и вместе с тем гнетущей конкретности, которая превращает ее в обязательный ежедневный рацион сознательных граждан – порцию спрессованных фабричным способом фекалий.
Читать Платона вперемежку с Сорокиным, бросая взгляд то в идеалиста, то в концептуалиста, мне представляется полезным для выпрямления нашего метафизического взгляда. Попробуем положить с левой стороны диалог Платона «Политик», а с правой – книгу Сорокина «Норма».
У Платона читаем:
Чужеземец. Ты чудак! Трудно ведь, не пользуясь нормами, пояснить что-нибудь важное. <…> У меня, милый мой, оказалась нужда в норме самой нормы.
Сократ мл. Так что же? Скажи! Уж меня-то ты можешь не стесняться. <…>
Чужеземец…Мы – я и ты, верно, ничуть не погрешим, если решимся познать природу нормы по частям, сперва увидев ее в маленькой норме…
Сократ мл. Было бы совершенно правильно поступить именно так. <…>
Чужеземец…Для этого нам необходима, как было сказано, норма.
Сократ мл. Весьма даже необходима.
Чужеземец. Какую же можно найти самую маленькую удовлетворительную норму, которая была бы причастна той же самой – государственной – деятельности?»[139]
В книге Владимира Сорокина «Норма»[140]как раз и демонстрируется разнообразие маленьких норм, из которых состоит жизнь обыкновенных советских людей и из которых слагается одна большая государственная норма.
Она снова села, выдвинула ящик в тумбе стола:
– Норму вот никак не осилю.
– А ты осиль.
Оля вынула пакетик, на котором лежали остатки нормы, стала отщипывать и есть… (С. 14)
Внизу плавала, терлась о гранит разбухающая норма.
– Кирпичик какой-то, Лень…
– Слушай, да это же норма.
Лицо парня стало серьезным.
(С. 30)
На пакете было оттиснуто красным:
НОРМА
Пакет был надорван. Георгий заглянул внутрь:
– Норма… надо же…
Екатерина Борисовна вздохнула…
– А можно норму посмотреть, теть Кать? – Георгий вертел в руках пакет.
(С. 51)
Если мы, начитавшись Сорокина, заново перечтем Платона, то и его слова о «познании природы нормы по частям» и о «маленькой удовлетворительной норме» приобретут некий дополнительный, «концептуальный» смысл – тот самый, который соединяет наш опыт коммунистического строительства с утопическим государством Платона. И окажется, что сорокинская игра с понятием «норма», которую приходится поглощать гражданам Самого Нормального государства, подавляя отвращение к ее фекальному вкусу и запаху, удивительно корреспондирует с аристотелевской критикой платоновского учения об идеях.
По Аристотелю, Платон напрасно удваивает мир вещей в мире идей, поскольку последние ничего не добавляют к первым и представляют собой пустые категории, которые, однако, как выясняется в социальном учении Платона, требуют жертв от общества, от реальных людей. Может быть, они не так уж и расходятся в своих антиплатонических воззрениях, Аристотель и Сорокин, «Философ»-первоучитель европейской мысли и самозваный «монстр русской литературы»?
У истоков западной цивилизации стоят два мыслителя, Платон, с его дуалистическим расколом царства вещей и царства идей, и Аристотель, который проводил линию на опосредование этих крайностей, на пребывание идей в самих вещах в качестве присущей им формы. Российская цивилизация выбрала платоновскую модель и разработала ее с неумолимой последовательностью, прямо ведущей к осуществлению платоновского идеала государства, где порядок вещей строго подчиняется порядку идей и, как показывает исторический опыт, разрушается в своей вещности. Аверинцев ставит вопрос: вопреки явным платоническим предпочтениям русской мысли (от И. Киреевского до А. Лосева) нельзя ли, пусть и с огромным запозданием против Запада, ориентировать ее на Аристотеля, более здравого и терпимого к законам человеческого естества?
Если Платон – первый утопист, Аристотель – первый мыслитель, который посмотрел в глаза духу утопии и преодолел его. <…> Аристотелевская техника мысли более нейтральна по отношению к религии, чем платоновский экстаз. <…> В области естественного господствует сформулированный Аристотелем закон правильной меры, в соответствии с которым добродетель есть средний путь между двумя порочными крайностями[141].
Конечно, трудно не согласиться с Аверинцевым в том, что касается пагубности для русской истории платонических экстазов, высшим увенчанием которых стал буквально осуществляемый проект коммунистического государства. Крах советского марксизма – это, в сущности, крушение всемирно-исторического платонизма, всей линии на поиск земного воплощения царства общих идей[142]. Указывая на Аристотеля, Аверинцев находит болевую точку современного русского самосознания. Действительно, так торопиться век за веком неизвестно куда, а к нужному моменту опоздать. Жаль упущенных веков, жаль, что в России «встреча с Аристотелем так и не произошла»[143].
Но вопрос в том, можно ли начать все сначала и, дойдя до конца и поставив крест на линии Платона, отодвинуть российскую ментальность вспять до той исторической точки, где заново делается возможным органическое усвоение Аристотеля. Не то же ли это самое, что объявить постсоветскую Россию право– или духопреемницей Киевской Руси – и забыть как кошмарный сон Батыя и Ленина? Или нет другой почвы для строительства, кроме советских же дымящихся развалин, платоновского могильного котлована, возникшего на месте платонического идеального государства, – то есть продолжать можно лишь со своего конца, а не с чужого начала? Если так, то концептуализм, эта пустотная смехотехника на развалинах горделивого платонизма, выглядит вполне уместным и даже «почвенным» выходом из рухнувшего хрустального дворца, моментом протрезвления. Концептуализм потому и занял столь основательное место в русской культуре, что по самым своим основаниям это культура вращающихся и переворачивающихся концептов. Не рационально-нейтральная техника мысли работает здесь против платонизма, как в аристотелевской, западной системе, к которой апеллирует Аверинцев, а русская традиция выверта. Крайность в ответ на крайность.
Владимир Сорокин так определяет метод своего письма:
Я пытаюсь найти некоторую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых пластов[144].
Вернее было бы сказать, что в прозе Сорокина соединение высокого и низкого осуществляется не в гармонии, а скорее в полном выворачивании полюсов. Один и тот же образ раскручивается из одной крайности в другую. Концептуализм – такой выверт советской идеологии (а также русской психологии, в пределе – всей мировой культуры), когда ее ценности доводятся до чрезмерности, до какого-то экстаза, который, едва полюс этого движения достигнут, тут же выворачивается в прямо противоположный полюс цинического опускания и насмешки. Такой двуполярностью, то есть искусством вывертов, смеховых надрывов, и живет концептуальное слово.
* * *
Между концептуализмом и метареализмом – много промежуточных ступеней, стилевых зон. Так, в поэзии выделяется «полистилистика» Александра Еременко, построенная на резких языковых вкраплениях и диссонансах улицы, леса и лаборатории – социального, природного и технического. Эстетизируются сами швы и наложения между разными стилевыми пластами, между высокоумием и просторечием. В прозе крайности метареализма и концептуализма опосредуются гротескно-расколотой манерой письма, которую находим, например, у Виктора Ерофеева (в романе «Русская красавица» и в рассказах). Для него архетипы, выловленные со дна русской истории, такие «как Вечная Женственность» и «красота спасет мир», оказываются на поверку расхожими схемами и полем иронических языковых игр, тогда как пошлые стереотипы и лозунги советской действительности, такие как «поле русской славы» или «партийное руководство», вдруг вырастают в глубину и сплетаются с проекциями других эпох в мифообразующем многоязычии.
Противостояние или соприсутствие этих стилевых пределов обнаруживается не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, что в 1980-е годы ведет к внутренней диалогической (или даже дуэльной) напряженности во взаимоотношении таких художников, как Илья Кабаков – и Михаил Шварцман в России или Виталий Комар, Александр Меламид – и Эрнст Неизвестный, Михаил Шемякин в русском зарубежье. Метареалисты отвергают концептуализм как «дешевую пародию и высунутый язык отжившему тоталитаризму», а концептуалисты рассматривают метареализм как «вульгарную попытку создать нетленку, минуя современность».
Однако, несмотря на эти взаимные упреки, несомненна соотнесенность двух полюсов нового художественного сознания. Концептуализм являет исчезновение образа мира сего, озвучивает иронию его смыслооставленности, опрокинутых иерархий; метареализм ищет знаков нового неба и новой земли в полноте их «иератических» сверхзначений.