М. Э.) невозможно коснуться мыслью. Она не есть ни знание, ни истина, ни царствие, ни мудрость, ни единое, ни единство, ни божественность, ни благость, ни дух в том смысле, как мы его знаем»[150].
Концептуализм – это есть обессмысливание того, что мы знаем, ради более полного знания того, чего мы не знаем. Само по себе это знание выходит за пределы концептуализма, зато незнание «открывает мрак таинственного безмолвия, превышающий всякий свет» (Псевдо-Дионисий. Таинственное богословие). Вот почему всякий просветительский экстаз перекрывается и снимается концептуальными приемами, этой техникой устранения идеологических зажимов сознания и исцеления от соционеврозов, – чтобы вести вглубь мрака, превышающего свет, вглубь неясности, превышающей ясность. Даже «истина», «благо», «мудрость», «дух» – все это отслаивается и закавычивается в концептуальном пространстве, как принадлежащее другому, сказанное кем-то другим. Согласно Псевдо-Дионисию, «несоответствия более, нежели подобия, подходят для восхождения наших умов в область духовного. Возвышенные виды могли бы обманчиво внушить кому-то, что божественные существа – это золотые или блистающие человеки, пленительные, носящие сверкающие одежды…. Именно чтобы предотвратить такое недоразумение среди неспособных подняться над видимой красотой, благочестивые богословы так мудро и возвышающе снисходили до неподобающих несоответствий…»[151]. Например, Бог уподобляется притиранию со сладким запахом или краеугольному камню, или используются анималистские образы: лев, пантера, леопард, медведь. Наконец, самое низкое и неподобающее, а потому и самое благочестивое – уподобление Мессии червю в мессианском псалме: «Я же червь, а не человек, поношение у людей и презрение в народе» (Пс. 21: 7). Таким способом Божьи мудрецы «чествуют несоответственное проявление, чтобы божественные вещи оставались недоступными для непосвященных»[152]. Сверхценность являет себя «несообразно», в вещах низких, и чем больше слов о ней мы закавычим, тем больше приблизимся к ее «авторскому» слову о себе, которое есть молчание.
Слушать концептуальные сочинения – значит через скуку и душераздирающую пустоту, снимающую все художественные «категории» и «пафосы» как пошлые, чужие, вслушиваться в немоту, вглядываться во мрак, глохнуть и слепнуть, приближаясь к Абсолюту как отрицанию всяких утверждений. Такое изложение Абсолюта «по мере восхождения приобретает все большую сжатость, а достигнув цели восхождения, и вовсе онемевает и всецело соединяется с неизреченным» («Таинственное богословие»).
Быть может, прием у-странения столь же свойствен большому искусству, как и прием о-странения, да и действуют они часто сообща: одни элементы действительности вводятся в автоматический режим восприятия, а другие выводятся из него. Одним придается резкость за счет стирания других. Так, Пушкин в «Евгении Онегине» (гл. 1, ХХII) устраняет из восприятия, посредством поспешного перечисления, привычные элементы театрального быта:
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи
На шубах у подъезда спят,
Еще не… Еще… Еще…
Самим синтаксисом Пушкин добивается автоматизации одних элементов, чтобы остранить и подчеркнуть другой: преждевременный уход Онегина из театра, нарушение эстетической условности. Самые обычные слова: «А уж Онегин вышел вон; домой одеться едет он» – выглядят остраненными на фоне «устраняющих» слов. По сути, этим и занято искусство – перегруппировкой наличных элементов действительности: акцентируются одни, ретушируются другие, чтобы выиграл прежде всего сам контраст искусства и действительности. Стирательная резинка для этих целей необходима, как и подчеркивающий карандаш.
Те элементы, которые реальностью слишком выпячены, искусство затушевывает, а те, которые ушли в тень, – выставляет на свет. Назовем это законом контрастности искусства – не в соотношении собственных его элементов, которые могут быть однообразными, монотонными, а в отношении его к окружающей реальности. Ведь зритель или читатель, внутри этой реальности пребывающий, говорящий на ее языке, испытывает величайшую потребность именно в таком контрасте со стороны искусства, которое восполняло бы недостатки реальности и устраняло ее избытки, «переговаривало» бы ее на своем «иностранном» языке.
И тогда понятно, почему в одних обстоятельствах выдвигается прием остранения, а в других – устранения, хотя оба они равно необходимы для полноценного бытия искусства. Когда действительность недостаточно проявлена и определена, искусство ее остраняет; когда же проявляет повышенную активность в натиске на человека, искусство начинает ее «устранять». Или в терминах теории информации: если вокруг неразборчивый шум, нужно его артикулировать, довести до членораздельности; если, наоборот, отовсюду вещает, трубит из всех громкоговорителей один и тот же голос, хорошо бы его приглушить. Концептуализм – это шум нашего сознания, который перекрывает ревущий там голос и позволяет хоть ненадолго побыть в тишине. Благодаря концептуальному перебалтыванию, перемешиванию одних и тех же клише они теряют жесткость и агрессивность, оседают взбитой пеной. Концептуализм – это апофатическое сознание перед лицом пляшущего и ревущего божества: нельзя остановить звучание оркестра, но можно внести столько дополнительного шума, что тишина наступит как бы изнутри – и уже поведет дальше, позволит вслушиваться в другие, тайные, почти неслышные звуки.
Если остранение позволяет заново ощутить материю мира, то устранение, или отслаивание, снимает все слои материи один за другим, оставляя нас наедине со вселенской пустотой. Это может стать предметом религиозного переживания, ибо она есть обращенный к нам, точнее, всегда «отвернутый», сокровенный облик самого Абсолюта. Он присутствует в мире своим отсутствием. Он утверждает себя отрицанием всяких утверждений о себе. Отслаивание есть прием, выражающий современную религиозную потребность, которая культурно-географически направлена от Запада к Востоку, от позитивных форм Богоявления к пустотным формам, выявляющим чистое в себе Ничто (как в даосизме, буддизме).
Русская культура оказывается необходимой промежуточной средой на этом всемирном богоискательском пути. В послепетровскую эпоху Россия освоила и размножила огромное количество форм «как бы» западной культуры – но все они лишаются здесь своего субстанциального значения, просвечивают той иллюзорностью и пустотой, которая движется навстречу и объемлет их с Востока. И однако, эта пустота в России предстает не как самодовлеющий религиозный объект, которому совершалось бы поклонение и посвящались бы ритуальная практика и аскеза. Пустота здесь свернута в формах самой культуры и практически неотделима от них. Невозможно выделить эту пустоту в чистом виде, как нельзя выделить и самостоятельную культурную субстанцию, лишенную этого привкуса пустоты, этой условности, номинальности своего существования.
Петр приказал России «образоваться», чтобы были газеты, заводы, университеты, академии, – они и появились, но в формах искусственных, неспособных скрыть свою умышленность, приказной порядок возникновения. И потому наличие всех этих форм указывает одновременно на отсутствие в них собственного органического содержания, на ту пустоту, которая свернута в них, как влага в шариках пыли. По сути, мы имеем дело с концептуальным, или номинативным, характером всей российской цивилизации, составленной из множества прекрасно и правдоподобно выписанных этикеток: это «выборы», это «конституция», это «демократия», – но все это не выросло из национальной почвы, а было насажено сверху – авось приживется. Концептуализм – суть и душа этой культуры, развернутой в виде наименований и грандиозных попыток придать подлинность тому, что именуется. Начиная с Петра, все шло от идеи, от замысла, от концепции, к которой подверстывалась реальность. Но подверстывалась не до конца, оседала, проваливалась, расползалась клочьями, поэтому идея вырождалась в концепт, демонстрирующий свою умозрительность и несовпадение с реальностью.
Грандиозным концептом, предопределившим последующие судьбы русской культуры, был, конечно же, сам Петербург – европейская столица России, воздвигнутая на чухонском болоте. «…Петербург, самый отвлеченный и умышленный город на всем земном шаре», – писал Достоевский[153], который прекрасно чувствовал, изнутри петербургского своего бытия, всю фантастичность русской действительности, которая никак не сходится сама с собой, но вся состоит из каких-то вымыслов, умыслов, бреда и видений, хмарью поднявшихся над гнилой, непригодной для строения почвой.
Вот эта номинативная цивилизация, сплошь состоящая из имен, и раскрывает свою природу в концептуальном искусстве, которое всякий раз показывает нам этикетку, сдернутую с пустоты. Не от этой ли номинативности, чистой назывательности происходила и столь зловещая в советскую эпоху власть номенклатуры (от лат. nomen – имя), то есть лиц, никем не избранных и ничем этого не заслуживших, но названных «секретарем», «директором», «инструктором» и получивших власть по праву этого имени? Концептуализм – набор этикеток, коллекция фасадов, потемкинская деревня, на фасаде которой написано: «Потемкинская деревня».
Концептуализм – это не просто художественное течение, а, быть может, самый исток и тайна русской культуры, которая вводилась и учреждалась по решению главы государства, из многодумной головы вождя. Петр I был великим, но отнюдь не первым и не последним государственным концептуалистом: за ним последовали другие радикальные реформаторы, которые, вроде Угрюм-Бурчеева, начинали строить Россию из головы – а голова сама-то была заводная, с органчиком, застрявшим на некоей преобразовательной идее.