…Подсказать вещам сокровенную сущность, неизвестную им.
…Преходящие, в нас, преходящих, они спасения чают.
Одна из принципиальных установок постмодерна – критика идеализма и рационализма с их культом Логоса и обращение к единичностям, ускользающим из сетки общих категорий, универсалий. Эта глава исследует место единичных вещей в культуре постмодерна и их соотношение со словом. Рассматривается проект Лирического музея и соответствующая дисциплина реалогия, где вещи трактуются именно в своей «этости», несводимости ни к логическим абстракциям, ни к эстетическим репродукциям. По определению Ж.-Ф. Лиотара, «постмодерное – это то в модерном, что выставляет непредставимое в самом представлении… то, что ищет новых способов представления не для того, чтобы насладиться ими, но чтобы сильнее представить смысл непредставимого»[191]. Лирический музей и реалогия (вещеведение) – один из первых проектов русского постмодерна (1983–1984), обращенный к проблематике «непредставимого» и к таким способам его представления в тексте и в культуре, которые выявляют и подчеркивают именно его непредставимость.
1. Что такое лирический музей?
Обычно вещи выставляются на музейное обозрение по трем причинам. Либо это очень редкие или древние вещи, единственные в своем роде и имеющие ценность сами по себе, – тогда перед нами музей-тезаурус, сокровищница вроде Кунсткамеры или Оружейной палаты. Либо это вещи, значимые как образцы, достаточно типические, чтобы представлять целый род или класс подобных же вещей, – тогда перед нами музей-каталог, систематическое собрание, каковы многие технологические, минералогические, зоологические музеи. Наконец, вещи могут быть не слишком уникальными и не слишком типическими, но представлять интерес своей принадлежностью какому-нибудь выдающемуся лицу, – тогда перед нами мемориальный музей, воссоздающий окружение знаменитого писателя, ученого, полководца. Разумеется, эти три функции вещи – как раритета, как экземпляра и как реликвии – могут по-разному пересекаться и совмещаться в конкретной музейной практике, но по традиции именно они обеспечивают музейный статус вещам, переводят их в разряд экспонатов.
Тот музей, проект которого предлагается обсудить, не относится ни к одному из вышеперечисленных типов. Его экспонаты – вещи повседневного быта, повсеместного распространения, лишенные особой материальной, исторической или художественной ценности, они встречаются повсюду, не вызывая никакого интереса. В то же время в этих вещах существенна не их типичность, а индивидуальное бытие, хранящее отпечаток жизни и миросозерцания их владельцев. Но это не придает экспонатам и мемориальной ценности, поскольку их владельцы – обыкновенные люди, ничем не прославившие своих имен, а главное – живые люди, о которых в любом случае еще не приспела пора собирать память.
Что же это за музей, выставляющий обычные вещи, и по какому праву он привлекает к ним внимание? Дело в том, что наряду с материальной, исторической, художественной ценностью, присущей немногим вещам, каждая вещь, даже самая ничтожная, может обладать личностной, или лирической, ценностью. Это зависит от степени пережитости и осмысленности данной вещи, от того, насколько освоена она в духовном опыте владельца. Если в ней угаданы какие-то существенные смыслы и запечатлены в подписи, в комментарии к ней, то такая вещь вполне достойна стать экспонатом лирического музея. Назначение этого музея – раскрыть бесконечно разнообразное и глубокое значение вещей в человеческой жизни, их богатый образный и понятийный смысл, вовсе не сводимый к утилитарному применению.
Вся человеческая жизнь в значительной мере состоит из вещей и откладывается в них, как своеобразных геологических напластованиях, по которым можно проследить смену возрастов, вкусов, привязанностей, увлечений. Детские игрушки – мяч, кукла, совок… Ручка, пенал, портфель… Рюкзак, лыжи, теннисные ракетки… Настольная лампа, книга… Сумочка, кошелек, зеркало, веер… Бумажник, портсигар, ключи, разнообразные документы… Лопата, клещи, молоток… Чашки, тарелки, привычный стул у окна… Простой камешек, привезенный когда-то с моря, – на нем привык останавливаться взгляд… Каждая вещь включена в целостное магнитное поле человеческой жизни и заряжена ее смыслом, обращена к ее центру. С каждой вещью связано определенное воспоминание, переживание, привычка, утрата или приобретение, раздвинувшийся жизненный горизонт. Обычность вещей свидетельствует об их особой значительности, которой лишены вещи «необычные», – о способности входить в обыкновение, срастаться со свойствами людей и становиться устойчивой и осмысленной формой их существования.
Мир артикулируется, «выговаривается» в вещах – не случайно само слово «вещь» этимологически родственно «вести» и первоначально значило «сказанное, произнесенное» (ср. однокоренное латинское «vox» – голос). Услышать этот голос, заключенный в вещах, вещающий из их глубины, – значит понять их и себя. Само противопоставление «вещное» – «человеческое» можно провести лишь условно, в рамках той «человещной» общности, которая по сути своей так же нерасторжима, как тело и душа. Вещность имеет в человеке свое «чело» и сама выступает как его продленное «тело». Что ни вещь, то особый выход человека вовне: в природу или искусство, в пространство или мысль, в движение или покой, в созерцание или творчество. Все основные составляющие человеческой жизни находят соответствие в вещах, как в буквах, из которых слагаются полносмысленные поступки, ситуации, взаимоотношения. Нет ни одной вещи: от автомашины до пуговицы, от книги до фантика, – которая не имела бы своего места в культуре и не приобщала бы к ней владельца, требуя от него встречного внимания и осознания. Ведь совокупностью окружающих вещей определяется его собственное положение в мире, осмысленность его существования. Отпавшая от смысла вещь – разрыв в системе связей с окружающими и с самим собой.
Вот здесь, вокруг вещей, встречаемых нами на каждом шагу, и образуется область, еще ждущая своего исследования, даже требующая создания новой области знания – можно было бы назвать ее поэтикой вещей или реалогией (от лат. res – вещь)[192]. Слова «реалогия» или «вещеведение» звучат непривычно для слуха, но рано или поздно они должны были бы появиться. Ведь огромное большинство вещей, повсеместно и повседневно нас окружающиx, никак не укладываются в рамки не только музейной практики, но и теоретических дисциплин, изучающих вещи: промышленной технологии, технической эстетики, товароведения, искусствознания. Конечно, вещи, прежде чем попасть в руки владельцев, проходят, как правило, и через фабричный цех, и через торговую сеть, часто еще и через проектное бюро дизайнера, иногда – через мастерскую художника-прикладника. Но предмет вещеведения – это такая сущность вещи, которая совсем не сводится к техническим качествам изделия, или к экономическим свойствам, или к эстетическим признакам произведения. Вещь обладает особой сущностью, которая возрастает по мере того, как утрачивается ее технологическая новизна, товарная стоимость и эстетическая привлекательность, модность и престижность. Эта сущность, способная сживаться, сродняться с человеком, раскрывается все полнее по мере того, как другие свойства вещи отходят на задний план, обесцениваются, устаревают. Единственное свойство вещи, возрастающее в ходе ее освоения, – это ее лирическая ценность, личностная наполненность, свойственность человеку. Каждая вещь существенна уже потому, что существует, но от человека зависит – своим опытом и вниманием раскрыть эту сущность, превратить безусловную самоценность каждой вещи в ценность ее для себя.
В том и состоит задача реалогии как теоретической дисциплины и лирического музея как ее экспериментального обоснования, практического вещеведения, чтобы постичь в вещах их собственный, нефункциональный смысл, не зависимый ни от товарной стоимости, ни от утилитарного назначения, ни даже от их эстетических достоинств.
Хотелось бы предложить одно предварительное терминологическое разграничение – «предмета» и «вещи», которые обнаруживают совершенно разные типы контекстных сочетаний[193]. «Предмет» требует в качестве дополнения неодушевленного существительного, а «вещь» – одушевленного. Мы говорим «предмет чего?» – производства, потребления, экспорта, изучения, обсуждения, разглядывания… но: «вещь чья?» – отца, сына, жены, подруги, приятеля, попутчика… Сам язык лучше, чем любое теоретическое рассуждение, показывает разницу между предметом и вещью, между принадлежностью одного и того же явления к миру объектов и к миру субъектов. Суть в том, что вещь по природе своей не является предметом, выступает не как объект какого-либо воздействия, но как принадлежность субъекта, «своя» для кого-либо. «Изделия», «товары», «раритеты» и т. п. – это, в сущности, разные виды предметов: предметы производства и потребления, купли и продажи, собирания и созерцания. Между предметом и вещью примерно такое же соотношение, как между индивидуальностью и личностью: первая – лишь возможность второй. Предмет превращается в вещь лишь по мере своего духовного освоения, подобно тому как индивидуальность превращается в личность в ходе своего самосознания, самоопределения, напряженного саморазвития. Сравним еще: «он сделал хороший предмет» – «он сделал хорошую вещь». Первое означает произвести что-то руками, второе – совершить какой-то поступок. В древнерусском языке слово «вещь» исконно значило «духовное дело», «поступок», «свершение», «слово»[194] – и это значение, привходящее и в современную интуицию вещи, должно теорией раскрываться все полнее. В каждом предмете дремлет что-то «вещее», след или возможность какого-то человеческого свершения…
Лирический музей – это и есть опыт «распредмечивания» вещей, наиболее близких каждому из нас (не удаленных в историческое прошлое, не отнесенных к чуждой природной или этнической среде, не принадлежащих кому-то другому, а личных, своих); и проверка подлинной меры их освоенности. Действительно ли мы понимаем, что значат эти вещи для нас? Как, входя в наше ближайшее окружение, они ведут за собой дальние смыслы, связывают нас с целостной системой культуры, с ее традициями и возможностями? Как прочерчивается через них линия нашей личной судьбы и перспектива внутреннего становления? Все это может быть выражено субъективно – в той степени, в какой само лирическое «я» экспонента[195] определяет способ своего выражения в экспонате.
Для традиционных музеев существенна эпическая дистанция между вещью и той действительностью, из которой она извлечена и которую представляет как бы издалека, отстраненно. Эта дистанция необходима для установления объективной значимости вещей, для испытания их временем, общественным признанием, для научного исследования их подлинности и представительности. Но столь же необходим и другой род музейной работы – не эпика, а лирика вещей, раскрытых не извне, с точки зрения эрудированного специалиста, а изнутри той самой духовной и культурной ситуации, в которой эти вещи действуют и живут как неотделимые от жизни своего владельца. Экспонировать и комментировать лично мне принадлежащую вещь – это и есть возможность, предоставляемая каждому лирическим музеем. Смысл вещей тут раскрывается в горизонте того сознания, которое пользуется ими и воплощается в них.
Пусть эти вещи не столь значительны, как выставленные в исторических и художественных музеях, – ведь и лирическое произведение чаще пишется не о грандиозных событиях, не о падении Трои или о пожаре Москвы, а о «чудном мгновенье», о промелькнувшей улыбке, о дуновении ветерка, о пылинке «на ноже карманном» (А. Блок). Вещь тут выступает в качестве метафоры или метонимии, передающей духовное через физическое или целое через часть. Лирический экспонат – нечто вроде поэтического тропа, прямое значение которого совпадает с материальным бытием и бытовой функцией вещи, а переносное охватывает всю совокупность переживаний и умозрений, в ней выраженных.
Лирический музей имеет свою историческую актуальность, поскольку и та личностная сущность вещей, которую он призван постигать, по-настоящему выявляется только сейчас, в эпоху их растущего обезличивания.
2. Между складом и свалкой
Проблема овеществления – одна из насущных в культуре конца XX – начала XXI века. Сами слова «вещь», «вещественное», «вещественность» начинают восприниматься с подозрением, как несущие угрозу духовности.
Заметим, что антивещистские настроения возникают практически одновременно с вещизмом (массовым производством и потребительской фетишизацией вещей) и страдают той же ограниченностью. Один из ранних и ярких образцов современной постановки этой проблемы мы находим в трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» (1913):
Старик с кошками: В земле городов нареклись господами / и лезут стереть нас бездушные вещи. /…Вот видите! / Вещи надо рубить! / Недаром в их ласках провидел врага я!
Человек с растянутым лицом: А может быть, вещи надо любить? / Может быть, у вещей душа другая?
В этом вся суть: не отвергать вещи, сетуя на их «бездушность», а исходить из того, что у них «другая», своя душа, которая нуждается в отклике и постигается любовью. Антивещизм принимает эстафету вещизма, отбрасывая еще дальше, в зону проклятья и небытия, уже отчужденные от человека вещи (этически закрепляет результат товарного фетишизма), тогда как задача в том, чтобы приблизить их, освоить даже в изначальной их чуждости. Чем случайнее, холоднее, «промышленнее» то или иное изделие, тем в большей внутренней заботе оно нуждается, чтобы состояться как вещь, как онтологический факт; это сиротство большинства современных вещей должно побуждать не к равнодушию, не к злобе, а к родственности, усыновлению, как бы воздающему за исходную неукорененность.
Вещь неповинна в «овеществлении» – это свойство человека, низводящего себя до вещи, а не вещи, всегда имеющей потенцию восходить до человека, одухотворяться им. Нет необходимости и в возвращении к ручному способу производства вещей, что вытекает из рассуждений таких разных мыслителей, как У. Моррис, М. Ганди или М. Хайдеггер. Вещь может быть приручена человеком, даже если вышла с самого усовершенствованного и безликого конвейера. Ведь все равно с завода вещь попадает в дом, где человек приобщает ее к своему сокровенному житью-бытью, наделяет множеством прикладных и обобщенных, сознательных и бессознательных значений. Потребление вещи – будь это сидение на стуле, смотрение телевизора или ношение очков – только тогда, как ни парадоксально, переходит в потребительство, когда вещь потребляется не до конца, усваивается не всем существом человека. Банальный пример – книга, в которой «потребляется» только красивый цвет обложки или в лучшем случае сюжетная информация. Потребленчество – это когда вещь, придя к своему владельцу, остается отчужденной и непотребленной, словно бы она все еще красуется на витрине или на магазинной полке.
ХХ век создал два грандиозных символа отчуждения вещи от человека: склад и свалку. С одной стороны, вещи, не дошедшие до человека, не нуждающиеся в нем, надменно поблескивающие своими яркими этикетками. С дpyгой стороны, вещи брошенные, потерявшие внимание и заботу, запыленные, преждевременно гниющие и ржавеющие. Накопительство и попустительство – явления противоположные, но взаимосвязанные, у них одна причина – неосвоенность вещей, на которые у человека «не хватает» души. Если вещь не входит до конца в человеческую жизнь, остается, по сути, складской или витринной, то это невостребованное в ней и обрекается на запустение, ветшание и разложение. Между складом и свалкой нет принципиальной разницы в том смысле, что одно может, минуя область человеческого освоения, превращаться в другое, из роскоши – в ветошь.
В искусстве ХХ века образ обездушенных вещей неоднократно находил воплощение. Достаточно вспомнить поп-арт, громоздивший груды натуральных или натуралистически воспроизведенных вещей с их броской магазинной внешностью, до которых, кажется, еще не коснулась рука человека. С другой стороны, в некоторых версиях авангардного искусства и в особенности концептуализма приобрели значимость бедные, потертые, заброшенные вещи, до которых уже никогда не коснется рука – разве что вышвыривая их на помойку. Пожелтевшие бумаги, устаревшие документы, сломанные карандаши, обрывки книг и газет, расшатанные стулья-инвалиды – таков гротескно-иронический, иногда гротескно-элегический антураж концептуальных произведений, в которых слова вытесняют вещи именно вследствие изношенности, ненужности последних.
Разумеется, этими двумя крайностями не исчерпывается опыт работы с «готовой вещью» (rеаdу-mаdе) в искусстве ХХ века. Но если мы возьмем другие направления rеаdу-mаdе, большинство которых возникло еще в конце 1910-х годов и в разной степени, в эклектических сочетаниях сохраняют свою популярность, то и в них мы обнаружим преимущественное внимание к безличной, объектной стороне вещей. Конструктивизм интересовался в основном техникой и прагматикой вещей, дадаизм – абсурдной логикой и метафизикой, сюрреализм – фантастичeскими трансформациями, супрематизм – символическим кодированием и расшифровкой визуальных элементов. Вещь воспринималась и выставлялась как атрибут производственного процесса и бытового комфорта, как загадочный предмет, расположившийся в пустоте космоса, как знак незримого действия потусторонних сил, как зыбкая греза, по ходу созерцания меняющая свои очертания, и как хищная ловушка, готовая захлопнуть своего доверчивого наблюдателя. Во всем этом было немало поэзии, но начисто отсутствовала лирика. Связь выставленной вещи с жизнью владельца, ее включенность в круг конкретных забот и привязанностей, глубокий смысл, таящийся в ее единичности, – все это не разрабатывалось применительно к подлинным вещам так, как разрабатывалось в словесных и живописных образах вещей, например в лирике Р.-М. Рильке, в натюрмортах В. Ван Гога.
Слово и краска бесплотнее вещи и потому хорошо выражают ее духовное существо – но все же ценой устранения самой вещи из плоскости книги или картины. «Лирика вещей» постоянно оказывается на грани размежевания в искусстве: лирическое развеществляется, вещественное деперсонализуется – таковы расходящиеся крайности, опосредовать и слить которые нелегко. Лирическое значение подлинной и единичной вещи остается нераскрытым. Либо оно переносится в слова, краски, фотографические и кинематографические образы, отрываясь от самой вещи, ее полного, незаменимого присутствия. Либо вещь берется сама по себе, в богатстве и разнообразии своих пластических возможностей, декоративных форм, визуальной символики, но при этом отрывается от своей внутренней истории, от смыслов, накопленных в прежней жизни, «до сцены», во взаимодействии с человеком. Для художника rеаdу-mаdе, задумавшего поместить в своей экспозиции, скажем, стул, безразлично, откуда этот стул взят, кто на нем сидел, какие разговоры вел, как передвигал, чтобы лучше видеть собеседника, – для него важна лишь конструкция и фактура стула.
Соединить личностную значимость и бытийное наличие вещи, показать, насколько возможно, их переплетенность – в этом и состоит задача лирического музея. Душевная жизнь лирического «я» не отрывается здесь от конкретных вещей, среди которых она протекала, через которые воплощалась, – не растворяется в чисто словесной или живописной образности. Но и вещи не отрываются от своей конкретной судьбы, от участия в жизни и переживании определенных людей – не застывают в чистой предметности, не превращаются в материал для пластических построений. Слово лирического героя и его вещь приходят друг к другу, пополняя взаимную недостаточность и образуя целостное произведение – вещеслов (англ. verbject) как новый жанр духовно-материальной культуры.
История ХХ века, как известно, немало поработала на то, чтобы разорвать смысл и вещь, противопоставить человеку его собственное окружение, – и искусство ХХ века не могло не отразить это отчуждение в образах пугающих и жалких, в лоске вещей неприкосновенных, как идолы, и в тлене вещей неприкасаемых, как парии. Но витрина и помойка – это лишь крайние пункты, между которыми движется вещь; знаменательные сами по себе как пределы отчуждения, они не исчерпывают собственной сущности вещи, подвижной, переменчивой, странствующей. Путь вещи проходит через руки людей, через многочисленные, смыслосозидающие прикосновения к их судьбам. Если даже принять за начальное местоположение вещи магазинную полку, а за конечное – мусорную яму, то середина и сердцевина вещи – ее пребывание в доме, понятом широко, как мир, обжитый человеком. Здесь вещь утрачивает промышленный блеск, но и не меркнет в забвении. Вся она состоит из касаний, незримо вылепливающих ее сущность. Вовсе не отдельность, внеположность человеку, а именно прикосновенность образует главное в вещах, каждая из которых рассчитана на то, чтобы быть тронутой, взятой, перенесенной, а некоторые имеют ручки и рукоятки, словно бы протянутые человеческой руке. Вот эти вещи, чей состав может быть машинной выделки, но чья сущность вылеплена руками, источает их теплоту, и выставляются в лирическом музее как произведения повседневного духовного творчества.
Перед культурой встает задача – расколдовать вещь, вызволить ее из отрешения и забытья. При этом домашность раскрывается как важнейшая общественная и культурная категория, знаменующая полную душевно-телесную освоенность вещи. Конечно, и дом может быть превращен в склад или свалку (или в то и другое вместе), но тогда он перестает быть домом, местом, где все существа и вещи свои друг для друга. В этом смысле лирический музей – опыт самопознания домашней культуры: она заслуживает быть широко представленной, выведенной за пределы частного быта в большой мир, чтобы и он, находя в доме свой малый прообраз и образец, становился по мере освоения все более домашним.
3. Домашний музей. Антивитрина
В наше время значение норматива, отмеряющего ценность вещи, имеет ее товарное бытие в качестве «новинки», привлекательной для покупателя. Видное место в системе материальной культуры занимает витрина как точка отсчета, с которой вещь вступает в жизнь, сопровoждаемая рекламой. Вся совокупность коммерческих знаков работает на повышение статуса новой вещи, подчеркивая ее практические преимущества, удобство, модность, выгоду, надежность эксплуатации. Разработаны до мельчайших подробностей способы описания и аттестации новых вещей – проспекты, аннотации, инструкции, гарантии, руководства, товарные клейма и т. д. и т. п.
Но совершенно отсутствует какое-либо осмысление вещей, уже отслуживших свой срок, – своего рода «антивитрина», где находили бы приют использованные вещи и где к ним прилагались бы соответствующие свидетельства и описания – не рекламно-рекомендательного, а скорее лирического, мемуарного, медитативного характера. Здесь означивалась бы не товарная цена, а жизненная стоимость вещи, тот смысл, который она приобрела для людей за время служения им. Если для неиспользованной вещи находится столько одобрительных слов, то почему бы не найти слов понимания и сочувствия для вещи испытанной, старой, отдавшей хозяевам свои полезные свойства и сроднившейся с ними?
Конечно, такие «антивитрины» должны были бы располагаться не под сверкающим стеклом и не на людных местах – но им могло бы найтись место внутри того дома, где вещи прожили свою жизнь. Прежде чем отправить устаревшую вещь в чулан или на свалку, где она окончательно смешается с пыльным хламом, растворится в грязном месиве, – не задержать ли ее в особом, мемориальном пространстве дома, в углу или на стене комнаты, как воплотившуюся и уходящую в прошлое часть своей жизни? Если в пространстве витрины каждый рекламируемый образец стоит особняком, то тем более достойна этого вещь отслужившая, обособившаяся по сути и судьбе своей среди множества подобных вещей: она представляет уже не какой-то стандарт или сорт изделий, но самое себя. И может быть, стоило бы самые дорогие и «заслуженные» вещи так и оставлять на стенах, придавая тем самым комнате измерение в глубину, в «вечность», где прожитое пребывает в одном пространстве с текущим и наступающим.
Домашний лирический музей был впервые развернут в квартире друзей автора – семьи Людмилы Польшаковой, по адресу: Москва, Сретенский бульвар, дом 6/1, кв. 24, с 7 ноября 1984 по 13 января 1985 года. Перечислю участников и названия экспонатов, чтобы дать представление о предметно-проблемном многообразии этого первого опыта.
Илья Кабаков, художник. «Собрание мусора»
Виктория Кабакова, филолог. «Жест» (разбитая рюмка)
Алексей Михеев, лингвист. «Два календаря»
Мария Умнова, филолог. «Компас (бутылка)»
Людмила Польшакова. «Ваза бабушки, не полученная мной по наследству»
Владимир Аристов, математик, поэт. «Кусочек мыла», «Лезвие бритвы»
Ольга Вайнштейн, филолог. «Зеркало, стеклянный шар, призма и очки»
Людмила Маргулис, математик. «Морские камешки»
Борис Цейтлин, физик. «Соломенный абажур»
Паша Мирзоев (8 лет). «Алюминиевая кастрюля»
Михаил Эпштейн, филолог, культуролог. «Фантик», «Калейдоскоп», а также вступительные и объяснительные тексты:
«Что такое лирический музей?»
«Предположения о природе вещей»
Статья «Вещь и слово»
Литературное приложение к музею – «Лирическое „мы“ в вопросах и ответах»
Поделюсь своими впечатлениями от этого домашнего лирического музея. Вещи, развешенные на стенах, оказываются по ту сторону жизни и смерти, как будто застыли в нескончаемом ожидании или нездешнем служении. Они покинули обжитый объем комнаты, где когда-то служили человеку, но еще не переселились в чулан, где свалена рухлядь, или еще дальше, за пределы дома, на свалку. Стена – это своего рода глухая, непроницаемая завеса двух миров, с которой глядят сюда уходящие туда вещи. Они уже утратили осязаемый объем – но еще сохранили резкие, словно бы осунувшиеся лики, полувыпукло выступающие из стены мемориальным барельефом. И эти свежевылепленные маски глядят в пространство комнаты, на свои «действующие» подобья – бутылка на бутылку, кастрюля на кастрюлю, очки на очки, – как будто хотят напомнить о чем-то главном. Плоскость стены – пространственный аналог смерти – рассекает каждую вещь на две умопостигаемые части, «ту» и «эту», опосредуя их сопроводительной надписью: то, что было «вещью в себе», теперь раскрывается для нас, проступает словами памяти и понимания.
Настенный музей, конечно же, утяжеляет комнату – как всякий футляр, придающий изделию законченность и сокровенность. Ставим же мы в комнате зеркала, пытаясь замкнуть жилое пространство, обратить его «зрачками внутрь собственной души», – но при этом блестящая поверхность отражает и возводит в степень лишь эмпирическое бытие вещей, дробное, переменчивое, ускользающее. Обветшалая утварь, вывешенная на стенах, могла бы стать своего рода «эйдетическим» зеркалом, отражающим устойчиво-непреходящую сущность вещей; глядя в его глубину, комната узнавала бы свой зыблемый временем прообраз и вместе с ним вмещала бы растущую часть собственного бессмертия. Такие настенные музеи, или зеркала памяти, в каждом доме могли бы способствовать более ответственному и бескорыстному отношению к миру вещей, изживанию потребленчества, которое знает цену только новому.
4. Новая мемориальность. От эпики к лирике
Сама категория мемориальности должна быть рассмотрена теперь с учетом изменившегося статуса вещей в век массового производства предметов потребления.
Традиционный мемориальный музей исходит из предпосылки, что вещь долговечнее человека и предназначена хранить память о нем. Для всех предыдущих эпох такое соотношение и было преобладающим: одной и той же вещью – шкафом, сундуком, сервизом, книгой – пользовалось несколько поколений. В нашу эпоху соотношение перевернулось: много поколений вещей успевают смениться за одну человеческую жизнь. Владелец хоронит свои скоротечные вещи на свалке, заменяя их более модными и удобными. Отсюда трудность, которую испытывают устроители современных мемориальных музеев: не остается вещей, достаточно полно освещающих жизнь своего хозяина, «отвечающих» за него.
Это новое социально-историческое обстоятельство: не вещь меняет хозяев, а хозяин – вещи – требует пересмотреть традиционное понятие мемориальности. Кто кого помнит, на кого возлагается ответственность за свидетельство? Укоротив срок пользования вещью, человек отчасти снял с нее бремя памяти – но тем самым переложил его на себя.
В той системе преходяще-непреходящего, какую культура представляет в целом, вещам достается все более эпизодическая, проходная роль. Если раньше самым устойчивым, «недвижимым», представлялось материальное окружение, в котором человек оставлял след своего кратковременного существования, то теперь гораздо более долгодействующим становится сознание самого человека, успевающее вобрать множество сменяющихся материальных окружений. Можно сказать, что вещь оставляет в наследство другой вещи сознание своего владельца, которое и создает между ними механизм преемственности. По мере того как вещи легчают, сбрасывают гpyз осмысленности, наследственной памяти, водружавшийся несколькими поколениями, – труднейшую задачу их осмысления, придания веса в культуре берет личная память.
Современный мемориальный музей, по контрасту с традиционным, можно представить так: не вещи, пережившие человека, рассказывают о нем, а сам человек рассказывает о пережитых, чем-то близких и дорогих ему вещах, чтобы их, недолговечных, не постигло забвение. Непреходящее берет на себя заботу о преходящем, чтобы вошедшее когда-то в область культуры могло надолго, если не навсегда, в ней остаться. Наряду с мемориалами, где вещи по традиции увековечивают память о людях, должны появиться мемориалы, где люди, в разнообразных лирических свидетельствах и с сознанием ответственности перед культурой, увековечивают память о вещах. Отсюда еще одно название лирического музея, проясняющее его предназначение, – мемориал вещей. Индивидуальная память становится тут важнейшим музееобразующим фактором, получает пространство, чтобы экспонировать вещи, в ней сбереженные.
Таким образом, речь идет не о восстановлении прежнего, «старинного», добродушно-приемлющего отношения к вещам, которое подкреплялось твердым сознанием их осмысленной вкорененности в быт. Нашим предкам вряд ли бы пришло в голову напряженно вникать в близлежащие вещи и создавать для них нечто вроде мемориала – но это потому, что такими «мемориалами» были сами дома, где они обитали[196]. Вещь была осмыслена изначально, поскольку доставалась от предков, и осмыслена в итоге, поскольку передавалась потомкам. То было эпическое, спокойно-умиротворенное согласие со смыслом вещей, не требовавшее лирических порывов.
Теперь начала и концы в бытии вещей обрублены, место предка заняла точка сбыта-продажи, а место потомка – точка сброса-помойки. Но тем более вырастает значение середины, того краткого промежутка, где в своем частном опыте человек должен воссоздать целостную судьбу вещи, восполнить ее прошлое и будущее – из настоящего. Смысл уже не принимается и передается, а создается здесь и сейчас – это и есть лирическое замещение эпического. Эпическая культура вещей разложилась и вряд ли может быть восстановлена – но на ее место приходит новая, лирическая культура со своими психологическими и эстетическими возможностями.
Может быть, раньше и глубже всех ощутил этот кризис традиционной вещепричастности и вещепреемства как выдвижение новых творческих требований к человеку Р.-М. Рильке:
Еще для наших дедов был «дом», был «колодец», знакомая им башня, да просто их собственное платье, их пальто; почти каждая вещь была сосудом, из которого они черпали нечто человеческое и в который они складывали нечто человеческое про запас. <…> Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены. Мы, быть может, последние, кто еще знали такие вещи. На нас лежит ответственность не только за сохранение памяти о них (этого было бы мало, и это было бы ненадежно) и их человеческой и божественной (в смысле домашних божеств – ларов) ценности. <…> Задача наша – так глубоко, так страстно и с таким страданием принять в себя эту преходящую бренную землю, чтобы сущность ее в нас «невидимо снова восстала».
Перефразируя Рильке, постэпическое состояние вещного мира призывает «так страстно и с таким страданием принять в себя эту преходящую бренную вещь, чтобы сущность ее в нас невидимо снова восстала…» (см. эпиграф). Именно потому, что вещь изначально не своя, ее освоение часто терпит неудачу, наталкиваясь на механическую безликость. Но это лирическое «дерзание» должно вторгаться в разрыв эпической связи вещей, на свой страх и риск сводя воедино ее распавшиеся начала и концы, создавая новый, гораздо более подвижный и «неуверенный» смысл на границах с обступающей бессмыслицей, беспамятством предметов без корней и поросли. Накопление вещей, находящихся за пределом сознания, в виде огромных товарных залежей и кладбищ мусора должно ввести в действие компенсаторный механизм культуры и быть восполнено целенаправленным сбережением вещей в сознании и для сознания…
5. Значение единичности. Космодицея и антроподицея
У сбережения ненужных вещей есть свой, далекоидущий расчет и даже своя «скупость», которую Андрей Платонов прекрасно назвал «скупостью сочувствия». Приведем этот характерный для писателя отрывок:
Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности. «Ты не имел смысла жизни, – со скупостью сочувствия полагал Вощев, – лежи здесь, я узнаю, за что ты жил и погиб. Раз ты никому не нужен и валяешься среди всего мира, то я тебя буду хранить и помнить».
Этот мешок, куда герой складывает вещи, еще не обретшие своего смысла, чтобы запомнить и осознать их, – и есть прообраз нашего лирического музея. Проверка вещи на смысл – любой, самой малой, пустячной вещи – есть нечто очень существенное для человека, без чего он не может спокойно жить. Современная ситуация, остро вопрошающая о смысле «безродных и безвестных» вещей, выводит нас к проблеме, испокон веков волновавшей умы, – к проблеме мирооправдания, или космодицеи. Может ли устоять мир, если хоть одна пылинка в нем выпадет из строя, окажется лишней, ненужной? Или единичный антисмысл, как античастица, способен взорвать все разумное устройство вселенной? Мир тогда лишь по совести оправдан для человека, если все, что в нем есть, не случайно и не напрасно. Казалось бы, велика разница, существует этот засохший листок или нет его на белом свете, – но тут заключена решающая проба для человеческого разумения, которое именно на таких вот ничтожных вещах проверяет разумность или неразумность всего великого Целого, решает, принять его или отвергнуть. Конечно, нельзя одним лишь умом «раскусить» вещь – нужно подобрать ее, как делает платоновский герой, поносить в мешке, пропустить через свою жизнь, чтобы хоть как-то с нею сродниться; но зато один такой «предмет несчастья и безвестности», исцеленный благодаря сохранению и пониманию, может стать благой вестью о глубинной существенности всего сущего.
Мемориал вещей – это и есть один из возможных опытов космодицеи, оправдания мира в его мельчайших составляющих. То, что здесь собраны небогатые вещи незнаменитых людей, не только не отменяет, но в какой-то мере усиливает ценность их осмысления. Чтобы постичь природу вещества, физик обращается не к многотонным глыбам его, а к мельчайшим частицам. Так и смысловое мироустройство для своего настижения требует пристального, подробного взгляда, микроскопического проникновения в такую глубину, где исчезают крупные и раскрываются мельчайшие смыслы. Не в знаменитом алмазе «Куллинан», не в треуголке Наполеона, не в скрипке Страдивари, а в какой-нибудь ниточке, листике, камешке, спичке обнажается неделимый, «элементарный» смысл вещей. Наименьшая осмысленная вещь несет в себе наибольшее оправдание миру.
Причем этот смысл, обретенный вещью, с благодарностью возвращается обратно человеку, заново подтверждая его собственную неслучайность: космодицея становится прологом к антроподицее. Еще раз процитируем А. Платонова: «Вощев иногда наклонялся и поднимал камешек, а также другой слипшийся прах и клал его на хранение в свои штаны. Его радовало и беспокоило почти вечное пребывание камешка в среде глины, в скоплении тьмы: значит, ему есть расчет там находиться, тем более следует человеку жить». Платоновский герой – один из тех прозорливых чудаков, которые в старательном, серьезном братстве с «низшими» формами существования познают меру своей необходимости миру. На камешке, поднятом с земли, человек воздвигает собственную надежду – быть сторицей оправданным в мире оправданных единичностей.
Главное, что вынес бы посетитель из лирического музея, – не только новое ощущение близости со своим предметным окружением, но и новую степень уверенности в себе, своеобразную метафизическую бодрость, которая укрепляла бы его в ненапрасности собственного существования.
Осмысливать единичную вещь очень трудно – именно единичность и ускользает от определения в мыслях и словах, которые рассчитаны скорей на постижение общего. Легче постигнуть значимость целого класса или рода предметов, чем их отдельного представителя – «листвы» или «камня», чем вот этого листика или камешка. Приближаясь вплотную к единичному, задавая ему нефункциональный, философско-мировоззренческий вопрос: «Зачем ты живешь?», воочию чувствуешь, как этот вопрос упирается в тайну целого мироздания: только вместе с ним или вместо него единичное может дать ответ.
Известно, что абстрактное мышление по мере своего исторического развития восходит к конкретному. Может быть, мышление единичностями — высшая ступень такого восхождения, ведущая от философии к лирике. При этом общие категории, лежащие в основе всякого теоретического мышления, не отменяются, но испытываются в движении ко все более полному, всестороннему воспроизведению вещи как синтеза множества абстрактных определений. Логические абстракции, которые в ходе исторического развития возвысили человеческий разум над эмпирикой простых ощущений, как бы вновь возвращаются к исходной точке, единичной вещи для тогo, чтобы раскрыть в ней свернутое богатство всей человеческой культуры и вселенского смысла. Единичное, «это», наиболее прямо связано с единым, со «всем» – подобно тому, как в элементарных частицах (а не в горах или китах) раскрывается единство материального мироздания. Отсюда и надежда на то, что реалогия будет постигать реальность не только в обобщенных понятиях и даже не в более конкретных образах, но и в единичных вещах, найдет способы наилучшего описания и осмысления бесчисленных «этостей», нас окружающих и выводящих прямо к единой основе бытия.
Пока же очевидно, что единичное – существует и, значит, оно – существенно. Мыслить его трудно, вполне постичь вряд ли возможно – мысль все время сбивается на общее, абстрактное, такое, что проходит мимо «этого» и распространяется сразу на целый класс, род или вид. Но хотя бы приближение к единичной вещи и ее столь же непреходящему, сколь и неповторимому смыслу дает обнадеживающее знание, что ничто, даже самое малое и ничтожное, не обречено пропасть бесследно.
6. Опыты описания вещей
Представим себе, как мог бы выглядеть лирический музей. Его пространство делится на ряд полузамкнутых ячеек, разгороженных непрозрачными или полупрозрачными стенками, – своего рода комнат многокомнатного дома[198]. В каждой такой комнате размещает свою экспозицию и развешивает листы с комментариями один участник – это его личное пространство. Вещи выставляются подлинные, взятые «из жизни», и каждая из них сопровождается лирическим описанием-размышлением. Все эти маленькие отсеки, на которые сплошь рассечено музейное помещение, – своего рода лабиринт, в котором можно и даже должно слегка заблудиться, – рассчитаны на то, чтобы в данный момент в каждом из них мог пребывать лишь один посетитель. Специфика лирического пространства не позволяет экспозиции широко распахнуться, привлечь одновременно внимание всех посетителей, напротив – требует сосредоточения, углубляет индивидуальный контакт зрителя с экспонатами, замыкая на них взор. Встреча с вещами происходит наедине, в духе той «единичности», которая отпечатывается и в мыслительном, и в пространственном подходе к вещам – по возможности узком и глубоком.
Вовсе не обязательно, да и вряд ли возможно, чтобы зритель успел за одно посещение просмотреть все экспонаты и прочитать все подписи к ним. Важнее, чтобы oн почувствовал необозримость той разноликой и многоличностной среды, которая простирается вокруг. Лирический музей не предлагает специально созданных для осмотра произведений, а воссоздает подлинную действительность вещей, которая всегда уходит за горизонт возможного восприятия. Все вещи разом вмещаются в один кругозор лишь на складе и на свалке – в разросшихся и «вырожденных» остатках былой эпической панорамы мира. В «домашней» же действительности одна точка зрения охватывает всякий раз лишь малую ее часть – потому и призвана к перемещению, путь которого заранее не предопределен. По этому дому-лабиринту можно долго блуждать, сталкиваясь на каждом шагу с незнакомыми экспонатами или подходя к уже знакомым с новой стороны. Внутренний мир каждой личности открыт – но только с той точки, откуда закрыты все остальные. Так создается в музее образ бесконечно большого и емкого мира, в который нет одной общей двери, только множество входов, и где никто не встречается со всеми, но каждый с каждым.
В индивидуальных экспозициях возможны самые разные вариации общей лирической установки или же сознательные и значимые ее нарушения, «антилиризм», позволяющий резче ощутить музейную доминанту. Могут быть подробные комментарии к несуществующим или по какой-либо причине отсутствующим предметам. Экспонат может быть «провокативным», рассчитанным на какое-либо действие, в результате которого он должен состояться как экспонат. Описание может быть бытовым или философичным, серьезным или шутливым, буквально соответствующим выставленной вещи или подчеркнуто и гротескно несоответствующим. В принципе желательно участие в музее лиц разных профессий, возрастов, интересов, чтобы как можно более объемно предстал вещный мир, в котором мы живем и который живет в нас.
Далее автор предлагает вниманию читателя два лирических комментария к собственным экспонатам – опыты конкретных вещеописаний[199]. Хотелось бы ввести читателя в обстановку воображаемого музея, насколько это может позволить наличие текста при отсутствии реально выставленных предметов. В предварение приведем слова Монтеня, достойные стать эпиграфом ко всему лирическому музею: «Moе мнение о вещах не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу вещи»[200].
Что сказать об этом фантике со звучным названием «Былина», случайно затерявшемся на моем столе среди книг и бумаг гораздо более многословных, многозначительных и предназначенных для прочтения? Кто услышит это выкрикнутое второпях и тут же со стыдом оборванное слово? Крошечный потрепанный лоскуток не минутного даже, а мгновенного употребления – и тысячелетняя память, «былина»!
У вещей есть своя служебная лестница, восходящая к человеку, и фантик находится едва ли не в самом ее низу. Жалкая участь вещей, служащих обертками, упаковками для других вещей, – типа корóбок, кульков, пакетов, которые не имеют собственной ценности и лишь облекают более важные, достойные хранения вещи. Но даже в этом второстепенном ряду фантик занимает последнее место. Какая-нибудь коробка или пакет еще могут и дальше использоваться по своему назначению, но куцый фантик, развернутый и скомканный, становится решительно никому и ни на что не нужен.
И все-таки есть в нем что-то привлекательное, узнаваемое человеком как малая, но значимая часть собственной судьбы. Вот перед нами две бумажки, белая и цветная, словно нижняя и верхняя одежда, «маечка» и «рубашечка» конфеты. Тут как бы действует закон всех многослойных покрытий, к какому бы «содержимому» ни относились они: внутренний слой немарок, бесцветен, предназначен хранить чистоту, наружный – пестр и ярок, предназначен привлекать взор. (Возможен и средний слой, самый плотный, защитный, – фольга.) Казалось бы, задачи эти противоположные: сокрыть и привлечь, но вместе они и образуют существо обертки, через которую вещь одновременно уходит вглубь и выходит наружу, пребывает внутри и вовне себя. Двойное и тем более тройное пышное одеяние придает конфете вид манящий и таинственный, вызывающий и недостижимый, какой и является всякая сласть. Сама многослойность фантика указывает на присутствие в нем чего-то соблазнительно-сокровенного и превращает процесс развертывания в растянутое сладкое предвкушение того, что иначе пришлось бы лишь грубо и коротко вкусить. Фантик – это сладкое внутри сладкого, оболочка его физического, но ядро психического содержания. Сладкое тут выводится из разряда простых вкусовых ощущений в область внутреннего состояния, ожидания, своего рода томления. Дети, по-видимому, чувствуют это лучше взрослых и сохраняют фантики не только за их нарядность, но и потому, что это есть некий экстракт сладости, существующий вне и помимо языка…
И одновременно эта «чистая», нефизиологическая сладость находит себе выражение в языке, в надписи на обертке. Ведь фантик – не только одеяние конфеты, но и имя; и если бумажка есть материальный покров сладости, то надпись – выражение ее «идеального» смысла. Эта называется «Былина», но и другие названия: «Маcка», «Муза», «Чародейка», «Кара-Кум», «Озеро Рица», «Южная ночь», «Вечерний звон», «Полет», «Жар-птица», «Золотой петушок» – как-то необыкновенно красивы и сказочны, уводят в дальние края, волнуют воображение. Сладость конфеты будто не от мира сего, обретается за тридевять земель, в царстве обольстительных грез. Надпись на фантике точно соответствует его скрывающе-привлекающей сути. Да и не случайно, что «фантик» – того же звучания, что «фантазия», «фантом»: на этом крошечном листочке пишется одно только слово, но оно почти всегда – из мира воображения. Фантик – минимальная страничка фантазии, конфета – двойная сказка, поведанная языком-мечтателем языку-лакомке. «Сладкая» фантазия низводит себя в материальную действительность того языка, идеализирующая способность которого обозначена словом на фантике.
Так два свойства языка, разошедшиеся к дальним пределам культуры и природы, вновь сходятся, как две стороны одного листка, узнают свое забытое родство в фантике, этом маленьком двуязычном словарике, переводящем с языка говорящего на язык вкушающий. Обертка конфеты – обращение языка к самому себе, плотской его стороны к знаковой, способ беседовать с собой и восстанавливать единство своих способностей. Не такая уж малая вещь этот фантик: в нем самая отвлеченная мечта и самая осязательная явь замыкаются друг на друга, природа внедряется в культуру и учит нас культивировать прекрасное на кончике своего языка.
В этот детский калейдоскоп я подробно и долго глядел один только раз, в трудный, ответственный момент своей жизни, и, может быть, поэтому у меня связались с ним те общие мысли, которыми хотелось бы поделиться.
Самые случайные сочетания стеклышек обнаруживают в калейдоскопе соразмерность и целесообразность, отражаясь в зеркальной чистоте окружающих стекол. Ведь порядок – не что иное, как симметрия: случайность, повторенная справа и слева, сверху и снизу, становится закономерностью. Магия калейдоскопа – мгновенное упорядочивание любой прихоти, превращение ее в закон, по которому строится все это сыпучее, переливчатое мирозданье. Через темную трубку, как через метафизический микроскоп, мы вглядываемся в таинственную сущность жизни и постигаем порядок в ее мерцании.
Тот самый камень, который у Тютчева в стихотворении «Problème» падает с горы в долину, низвергнутый то ли собственной волей, то ли незримою рукой, здесь рассыпается на множество камешков, которые своими сочетаниями дают ответ на вечный вопрос о свободе воли. Вот передо мной будущее – я волен в нем стать тем или другим, поступить так или этак, все зависит oт свободного решения. Но как только поступок совершен, оказывается, что он и не мог быть другим, что вся цепь предыдущих поступков подводила к этому, единственному, и делала его необходимым звеном. В миг перехода от прошлого к будущему, в точке настоящего происходил роковой скачок «из свободы в необходимость», и полнейший произвол вдруг обнаруживает себя как глубочайший промысел.
Словно бы в глубине мироздания расставлены зеркала, придающие симметрию и упорядоченность любому нашему поступку, едва он совершен. По-всякому может повернуться то или иное стеклышко, но в любом повороте раскроется изумительная целостность и осмысленная завершенность всей картины мира. Прошлое и будущее – это как бы зеркальные стенки вокруг настоящего, в котором может происходить все, что угодно, – но с каждым происшествием меняется вся целостность жизни, ее пронизывает новый смысловой узор; и что бы ни происходило, она каждый миг остается целостной, как не может быть несимметричным узор в калейдоскопе.
Этот закон сохранявшейся целостности при подвижном и свободном наполнении настоящего – едва ли не основной в жизни. Человек может совершить преступление или пожертвовать собой – и точно так же вмиг перестроится в новую, строго закономерную и законченную конфигурацию вся его предыдущая и последующая жизнь. Каждый наш поступок заново кристаллизует формы не только будущего, но и прошлого – симметрический ряд от него выстраивается во все противоположные стороны.
Правда, стенки калейдоскопа не так чисты и ярки, как срединный световой треугольник. Отражения в них тем больше замутняются и искажаются, чем ближе к входному отверстию, и становится очевидна их иллюзорность. Но ведь и в жизни – на полном свету, в строгом очертании дневного сознания предстает только настоящее, а чем дальше в прошлое и будущее, тем тусклее и призрачнее его симметрические отражения, тем туманнее облик времени, в последней, непроглядной дали которого смотрит на эти мельтешения всевидящий глаз.
Предупреждение тем, кто хотел бы заглянуть в этот калейдоскоп. Он слегка побился, побывав в руках у детей. Поэтому наружное стекло, защищающее глаз, отсутствует. Между стенок калейдоскопа блуждает голубая крошка, вывалившаяся из цветного затона, – будьте осторожны, чтобы она не попала вам в глаз, не наклоняйте калейдоскоп слишком отвесно. Нет гарантии, что не могут просыпаться и другие стеклышки. Нет непроходимой грани между иллюзией, радующей зрение, и реальностью, способной ранить глаз.
* * *
Наряду с описанием конкретных вещей индивидуальная экспозиция может выражать авторское видение мира вещей в целом, как в нижеследующих фрагментах.
Вещь – это урок смирения, согласия с миром. «Вещи кротки. Сами по себе они никогда нe делают зла. Они сестры духов… Душа моя была непреклонна перед людьми, и, однако, я часто плакал, созерцая вещи… Какое-то сияние исходило от них, сияние, подобное трепету дружбы», – писал французский поэт Франсис Жамм («Вещи», 1889)[201].
Ощутите на себе этот крошечный paй, в котором каждая вещь послушествует своему творцу. Она не отклонит ничьей просьбы, но при этом останется верна своему назначению: чашка никому не откажет в питье, но не позволит вытереть об нее руки. Человек еще «не дорос» до такой верности своему назначению и до такой отзывчивости к окружающим. Он жестче к другим и мягче к себе, тогда как следовало бы, наоборот, быть жестче к себе и мягче к другим. У вещей он может учиться искусству сочетать послушание каждому, кто нуждается в нем, с преданностью своему назначению, вложенному Творцом.
Если от вещей – сильнейший соблазн стяжания, то от них же – и урок бескорыстия. Вещи, как святые, оделяют нас безвозмездно всем, что у них есть, и ничего не оставляют себе. Нагие и нищие, они буквально выполняют завет «раздай имение свое». Все, что мы имеем, – это вещи, сами же они ничего не имеют, раздавая себя. У каждой вещи – особое служение, и жизнь каждой вещи – неперестающая служба. Вещи ничего не могут и не хотят взять у нас, ведь то, что можно отдать и взять, – это сами вещи. У зверя есть нора, у растения – почва, только само имущество ничего не имеет. Оно поистине неимущее. Отдаваясь нам во владение, вещи учат нас не владеть.
Призвание человека – не обогащаться вещами, но и не отказываться от вещей, а быть с вещами, разделять их безмолвие, беззлобие, бесстрастие, бескорыстие. Люди могут разрешить проблему собственности, не распределяя по-новому вещи между собой, а разделяя судьбу самих вещей. Их можно любить не за богатство, которое они приносят, а за бедность, в которой они пребывают.
Растение тише и послушнее животного, а вещь тише и послушнее растения. Чувство покоя и замирания, которое мы переживаем в лесу или в поле, должно быть еще глубже среди собрания вещей. Одни люди прилепляются всем сердцем к вещам за их вещественность, другие отвергают и обличают ее как вещизм. Третьи считают, что вещественность – это название судьбы, которую вещи умеют принимать и претерпевать глубже, чем люди.
Меря себя мерой вещей, не имеющих ничего, кроме бытия, человек достигает смирения. «Человек – мера всех вещей…» – сказал Протагор. Но верно и то, что вещь – мера всего человеческого…
Бог, говорит Р.-М. Рильке, «Вещь вещей», «Безграничное присутствие». Монах, по словам Рильке, «слишком ничтожен и все-таки недостаточно мал», чтобы уподобиться вещи перед Богом. Мир вещей – погруженный в молчание и терпение монастырь, через который люди проходят странниками, учась послушанию. Мы учимся у тех, кто служит нам. Тогда-то вещь и являет свое затаенное свойство – кроткого, безгласного Слова, неутомимо поучающего нас.
7. Вещь как слово о себе
Вышеприведенные тексты о фантике, о калейдоскопе рассчитаны, конечно, на восприятие рядом с описанными в них экспонатами и в постоянном соотнесении с ними. И здесь возникает последний вопрос: а нужно ли такое удвоение слова вещью? Каждый может без труда представить себе фантик от конфеты или детский калейдоскоп – зачем помещать рядом со словесным описанием его натуральный объект, о который должен спотыкаться читающий взгляд? Если раньше мы старались обосновать, почему нужно осмысливать вещи, то в заключение попытаемся понять, почему смыслу необходима сама вещь.
Как правило, текст для того и существует, чтобы не было необходимости в существовании рядом с ним той реальности, которую он описывает. Знак есть замена, замещение вещи. Если же вещь выставлена рядом со своим знаком, отсюда следует, что ее бытие весомее ее значения и существенно как таковое. В лирическом музее слова напряженно стремятся выявить сущность вещей для того, чтобы в конечном счете показать их внесловесность, сверхсловесность – и указать на сами вещи. И тогда, быть может, в неуловимую долю секунды происходит самое главное: внутренний контакт зрителя с молчащей вещью, которая больше всех слов, о ней сказанных. Теперь само ее бытие продолжает говорить вам, действовать на вас. В ее молчании и неподвижности прорезывается какое-то особое, непроизносимое слово – поэзия чистого бытия.
Прикосновение к этому бытию доставляет ни с чем не сравнимую радость, которая по силе не уступает эстетической, хотя и отличается по качеству. Мы наслаждаемся здесь не творческим преображением вещи, ее превращением во что-то иное, как на картине, – а именно присутствием вещи в ее «естьности», во всей подлинности ее существования, которое прямо и непосредственно cooбщается с нашим, увеличивает его емкость, укрепляет eго основу. «Есть» вещи звучит как утверждение нашего «есмь». Эту радость, в отличие от эстетической, можно назвать экзистенциальной, поскольку она столь полно приемлет существование вещей, что не нуждается в их образном пресуществлении. Точнее, вбирает эту образность – и снимает ее в себе.
Однако неверно считать, что такое восприятие первоистины и самоценности вещей приходит само собой, без предварительного труда их смыслового и словесного освоения. Будучи первичной по сути, «естьность» вещи является последней по порядку. Если мы просто и «непосредственно» взглянем на вещь, до всякого опыта ее понимания и выражения, то увидим лишь бедную предметность, сведенную к какой-либо практической функции. Стул – чтобы сидеть, чашка – чтобы пить, ключ – чтобы отпирать двери, фантик – чтобы обертывать конфету: значение вещи в таком эмпирическом контексте сводится к тавтологии, отождествляется со способом ее употребления. Созерцать вещи в этом «первом» плане невыносимо тягостно и скучно – нужно просто пользоваться ими.
Осмысляя вещь, создавая ее концептуальное описание, мы переводим ее во второй, более глубокий план, где она выводится из равенства себе, выступает не как тавтология, а как метафора. Вещь включается в такой словесный контекст, где ее прямая бытовая функция получает переносный и обобщенный смысл. Функция фантика обертывать сладость или функция калейдоскопа разноцветными узорами радовать взор получает истолкование в масштабе личного опыта и судьбы, на языке философии, психологии, морали. В этом плане лирический музей представляет собой совокупность текстов, извлекающих, «вытягивающих» из вещей все возможные смыслы – исторические, биографические, символические, ассоциативные… Но конечная задача состоит в том, чтобы все эти смыслы «вернулись» в вещь, влились в свой исток.
Лишь после того, как вещь выведена из функциональной тесноты на концептуальный простор, начинает раскрываться в ней третий план – экзистенциальная глубина. Вещь уже не используется как предмет и не истолковывается как знак, но исполняется как бытие – во всей полноте смыслов, замкнутых и растворенных в ее предметности. В этом третьем плане значение вещи уже не тавтологично и не метафорично, а, можно сказать, мифично, совпадает не с внешним ее употреблением и не с обобщенным смыслом, а с собственным ее бытием. Вещь становится тем, что она значит, больше того, она значит то, что она есть.
Вот почему в этом третьем плане вещь нельзя вполне, до конца, осмыслить – отпал бы смысл самого ее бытия. Можно бесконечно долго и трудно приближаться к этой задаче – но в конце нас встречает все та же единичная вещь, неосмысляемая вполне и потому неотменяемая в своем бытии. Как бы ни был лирически проникновенен и философски значителен текст, на самом пределе своих постижений он должен будет включить в свой состав целую, подлинную вещь, которая и явит высшую степень той конкретности, к которой восходит мышление. Эта вещь станет уже не объектом, но актом мысли. Эта вещь войдет в текст на правах основного, аксиоматически неопределимого понятия, которое будет вводиться в определения других понятий. Осмысленная до конца в своей сущности, вещь начинает мыслить своим существованием. Самая авторитетная и неоспоримая ссылка – указание на «это».
Таким образом, мемориал вещей нужен не только потому, что вещи требуют осмысления, но и потому, что их нельзя до конца осмыслить. Иначе в этом мемориале не оказалось бы главного – самих вещей. Эта диалектика необходимости-невозможности и развертывается в экспозиции, где слова так же нужны вещам, как вещи – словам.
Обычно слова говорят, вещи молчат. Но когда слова доходят до границ молчания, само молчание вещей начинает говорить. Труднее всего – найти такие слова, среди которых сама вещь стала бы единственным недостающим и незаменимым словом. Тогда она и становится собой – «вестью», голосом, звучащим в молчании, в ответ на все наши слова, сказанные о ней.
Это особый вид поэзии – вещь как слово о самой себе. По Роману Якобсону, речь поэтична в меру своей автореферентности. «Направленность (Einstellung) на сообщение как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого – это поэтическая функция языка»[202]. Но если все слова обращены на вещь, которая безмолвно присутствует среди них, тогда эта самореферентность поэтического переносится на саму вещь. В лирическом музее, помещенная в контекст своих описаний, вещь сама приобретает статус слова, но, в отличие от других слов, которые сообщают о ней, она сообщает о себе – и тем самым становится поэтическим сообщением. Таким образом, описанный здесь музей лиричен не только потому, что в нем человек лирически повествует о вещах, но и потому, что сама вещь приобретает лирическое измерение, повествуя о себе, выступает от первого лица, становясь единственным, незаменимым знаком себя.
Лирический музей – это проект, рожденный в рамках концептуализма как одного из художественных направлений постмодернизма – и вместе с тем выводящий за эти рамки. Концептуализм обнаруживает пустотность реальности, стоящей за словами. Следующий шаг ведет к осознанию пустотности слов, за которыми стоит молчащая реальность вещей. Лирический музей выводит в транссемиотическое пространство, где знаки обозначают предел самой знаковости – и указывают на нечто внезнаковое, безусловное. Игра знаков уступает место новому чувству подлинности, того, что можно определить как область единичности (необобщенности) и молчания (невыговоренности).
Нельзя утверждать, что господство знаковости в культуре, где еще недавно доминировал постмодернизм, подходит к концу, но оно все более осмысляется как необходимое движение за пределы знаковости. У нас нет иных средств говорить о мире, чем слова, знаки; но сами знаки в постмодернизме обнажают и подчеркивают свою знаковость, а следовательно, предполагают возможность внезнакового существования. Идти за знаком – значит выходить за пределы знака. Лирический музей – опыт такого постижения вещей, который постепенно заменяет знаки вещей самими вещами, как последними и самыми точными знаками себя.
Это уже не наивный реализм, который верил в прозрачность знаков, а искушенный реализм, который сомневается в соответствии языка и реальности. Тем самым реальность восстанавливается в правах, но уже не как позитивно означенная языком, а как самонегация языка, умолкающего на подступе к тому, о чем он говорит. Постмодернизм, как период интенсивного языкового самосознания культуры, открывает новое пространство внеязыковых существований – мир нетиражируемых единичностей.
При обосновании реалогии как области знания можно было бы воспользоваться риккертовскими идеями о построении «индивидуализирующих» наук, которые (в отличие от «генерализирующих») имеют дело со смыслом единичных явлений[203]. К числу таких наук следовало бы отнести не только (как предлагал Риккерт) историю, изучающую смысл однократных событий на оси времени, но и некоторую дисциплину «х», которая изучала бы уникальные смысловые образования на осях пространства. То, что мы предположительно называем реалогией, – это и есть наука о вещах как формообразующих единицах пространства, границах его смыслового членения, через которые выявляется его ценностная наполненность, культурно значимая метрическая природа (подобно тому, как история выявляет ценностную наполненность времени в смысловых единицах событий).
Согласно современным гуманитарным представлениям, вещи придают пространству свойства текста. По мысли В. Н. Топорова, «вещи высветляют в пространстве особую, ими, вещами, представленную парадигму и свой собственный порядок – синтагму, то есть некий текст… Реализованное (актуализированное через вещи) пространство в этой концепции должно пониматься как сам текст…»[204]. Таким образом, реалогия есть наука о расчлененном и наполненном вещами пространстве, о его текстуальных свойствах, которые перекодируются в языковые тексты. Лирический музей – это пространство, говорящее сразу на двух языках: вещей и слов, которые обнаруживают благодаря этому совмещению и возможности, и границы своей взаимопереводимости.