Движения мысли
Между экзистенциализмом и постмодернизмом. Андрей Синявский
Андрей Синявский (1925–1997), создавший свои самые блистательные труды под псевдонимом Абрам Терц, был прежде всего мыслителем и уже по дальнейшим разветвлениям этого сложного призвания – прозаиком, литературоведом, культурологом, публицистом. «Мыслительство» – особая наклонность российского ума, которая не совпадает с традиционным делением культурных областей на «литературу», «эстетику», «политику», «философию» и т. д. По этой причине облики российских мыслителей расплываются в восприятии Запада и часто не попадают ни в какую категорию, то есть попросту игнорируются.
«Мыслитель» – это вообще загадочный род деятельности, который отсутствует в любом перечне социально признанных профессий. Ни в одной самой причудливой и богатой культуре нет таких штатных единиц – «мыслителей». Есть профессии писателя, критика, литературоведа, философа, преподавателя, но можно принадлежать к любой из них и при этом не быть мыслителем. Синявский был участником и открывателем во всех этих видах деятельности, но то, что соединяло их и в них не умещалось, было главным в нем – труд мыслителя.
Как верно замечает автор одной из первых американских книг о Синявском, «Синявский философичен, хотя и не философ: он не строит системы, не изобретает нового словаря. Этим он вписывается в господствующую российскую традицию, в которой литература и философия, как правило, не разделяются полностью»[219]. По признанию самого Синявского, мысли настигают его «врасплох», не вписываются ни в какой план и распорядок. И возможно, по этой же самой причине главные свои мысли Синявский высказывает от чужого лица, приписывая их своему «сомысленнику» или «иномысленнику» Абраму Терцу. Эта заведомая цитатность мысли, ее чужесть своему автору и делает Синявского созвучным той эпохе, которая устами Ролана Барта и Мишеля Фуко провозгласила «смерть автора», точнее, рассеяние авторства, которое свободно перетекает через границы индивида как суверенного государства, образуя множественные диаспоры.
1. Соцреализм как пародия и мистика
В истории российского постмодернизма Андрей Синявский должен по праву занять место мыслителя-основателя. Сам он этим термином не пользовался и избегал относить себя к какому-либо направлению, но именно эта «вненаправленность», рассредоточенность его писательских усилий, которые даже делятся более или менее поровну между двумя авторами: «актуальным» – Андреем Синявским и «виртуальным» – Абрамом Терцем, – подтверждают постмодерную, игровую тенденцию его творчества.
Книга Синявского «Что такое социалистический реализм» (1956), опубликованная в Париже в 1959 году, была первой попыткой не просто оправдать или отвергнуть соцреализм, но воспользоваться им как площадкой для строительства новой эстетики, которую спустя двадцать-тридцать лет стали повсеместно называть «соц-артом». Синявский вторгается в унылый спор между советскими апологетами соцреализма и западными его критиками, показывая внутреннюю противоречивость соцреализма, которую сам этот искусственно построенный метод не сумел эстетически оценить и освоить. Это противоречие между классицистическим и реалистическим в соцреализме укоренено в самом марксизме как противоречие между телеологией и материализмом. Марксизм подчиняет все бытие историческому целеполаганию, включая самые простые и повседневные дела и мелочи быта в «общечеловеческий проект» достижения царства свободы. Синявский ссылается, в частности, на «голоса великой религиозной Мистерии», звучащие со страниц якобы научных трудов, вроде утверждения Сталина из «Марксизма и вопросов языкознания»: «Надстройка для того и создается базисом, чтобы она служила ему»[220] (построенное по модели: «Бог создает человека, чтобы человек мог служить Богу»).
Эта одержимость великими целями определяет устремление соцреализма к возвышенному, прекрасному, должному, нормативному, что плохо сочетается с заявкой на правдивое, конкретно-историческое воспроизведение действительности. То, что соцреализм выдавал за величайший в истории синтез: между идеалом и реальностью, между возвышенными целями и правдой жизни, – есть на самом деле метод пародийно-эклектического смешения одного с другим. Соцреализм – это пародия на реализм, поскольку даже самая будничная реальность здесь описывается классицистическим методом, и пародия на классицизм, поскольку идеалы и нормы здесь даются в образах, претендующих на психологическую и бытовую достоверность. «Нельзя, не впадая в пародию, создать положительного героя (в полном соцреалистическом качестве) и наделить его при этом человеческой психологией. Ни психологии настоящей не получится, ни героя»[221]. Зато, по Синявскому, можно одновременно получить и героя, и пародию, чем и очерчивается задача, точнее, возможность следующего, «монументально-иронического» этапа постсоцреалистического искусства.
Синявскому искренне жаль, что сам соцреализм, в который вложено столько стараний и надежд, не может воспользоваться тем богатством, которым владеет, а именно богатством своих пародийных и фантасмагорических возможностей. В его нынешнем виде (1930–1950-е годы) соцреализм – жертва своей пародийности, тогда как Синявский предлагает соцреализму сознательно использовать пародию и стремиться к фантасмагории, то есть очерчивает ту перспективу, где соцреализм превращается в соц-арт, а Дейнека и Герасимов – в Комара с Меламидом. Например, смерть Сталина, по Синявскому, могла бы стать темой религиозного искусства, которое не исключало бы, а, напротив, предполагало пародийные эффекты. «Ах, если бы мы были умнее и окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля…»[222] Это написано в середине 1950-х годов, а воспринимается как прямой комментарий к картинам Виталия Комара и Александра Меламида начала 1980-х годов из серии «Ностальгический соцреализм»: «Сталин и Музы», «Рождение социалистического реализма», «Вид на Кремль в романтическом пейзаже» (1981–1982) и др.
Соцреализм в 1950–1960-е годы было принято официозно восхвалять за глубокое проникновение в реальность или диссидентски осуждать за лживое, извращенное представление о реальности. Синявский же вообще снимает вопрос об отношении искусства к реальности – для него соцреализм представляет своеобразную ценность именно потому, что он отступает от реальности и создает условную систему знаков, которой и может воспользоваться художник, играя на их пустоте, бессмыслице, эклектичности. Так открывается перспектива постмодернистской переработки соцреализма – метода, который долгое время считался на Западе чисто пропагандистским и художественно бесперспективным.
И в последующих своих работах, например в книге «Советская цивилизация» (1988), Синявский продолжает исследовать коммунизм как особую историческую формацию, которая обладает своей мистической и эстетической глубиной. Ленин и особенно Сталин для него – это прежде всего мастера театрального жанра, режиссеры и исполнители некоей «мистерии-буфф», которая десятилетиями разыгрывалась на подмостках огромной державы. «Я же здесь намерен заняться не столько историей советской цивилизации, сколько ее теорией и – я бы сказал даже – метафизикой»[223]. Можно добавить: и лингвистикой. Советская цивилизация, в истолковании Синявского, – это игра слов «на повышение», гротескное преувеличение их значимости и в конечном счете победа знаков над действительностью. Большевики победили именно потому, что нашли выигрышные слова, архетипически убедительные для массового сознания: «Советы», «Чека», «большевизм».
2. Между экзистенциализмом и постмодерном
Все эти постмодерные мыслительные ходы у Синявского соединяются с философией в духе экзистенциализма. Вообще, в развитии западного мышления второй половины XX века между его «начальной» и «конечной» стадиями, экзистенциализмом и постструктурализмом, есть преемственность «двойного отрицания». Как экзистенциализм был выведен из моды структурализмом, так сам структурализм был выведен из моды пост течениями, которые восстановили экзистенциальную тягу к бесконечному и неопределимому, к антиметафизической и антирационалистической проблематике «лица» и «различия». Отсюда прямая связь между деконструкцией у Ж. Деррида и экзистенциализмом М. Хайдеггера и Э. Левинаса, у которых мышление погружается в область бытийствующего и немыслимого. Постструктурализм – это прилив той же интеллектуальной волны, что уже била о берег европейской культуры и разрушала ее рациональные построения в эпоху романтизма и Кьеркегора, символизма и Ницше, экзистенциализма и Хайдеггера.
В послевоенной Советской России ни экзистенциальные, ни постмодерные движения не успели выйти на поверхность и сформироваться настолько, чтобы четко противостоять друг другу, как предструктуралистское и постструктуралистское сознание, – поэтому между ними наблюдается мягкий волновой переход. В творчестве Синявского экзистенциальное и постмодерное почти незаметно перетекают друг в друга, как философия личности, заброшенной в абсурдную действительность, и философия искусства и искусственности, которая заменяет и подменяет собой эту мнимую действительность. Если трактат о соцреализме – теоретическое начало русского соц-арта и постмодерна, то афористически-автобиографические книги Синявского «Мысли врасплох» (далее – МВ) и «Голос из хора» (ГИХ) – это позднее, вторичное зарождение советского экзистенциализма (в отличие от собственно российского, предреволюционного экзистенциализма Розанова, Шестова и Бердяева).
Экзистенциализм Синявского не книжен, не идеалистичен, поскольку коренится в бытии самого писателя как подпольного автора в первой книге и политического заключенного во второй. Эти, в духе Ясперса, «пограничные ситуации» срывают с личности всякие защитные социальные покровы и требуют самого начального самоопределения перед лицом абсурда, в той пустоте, где, по словам Синявского, люди «не живут – они экзистируют. <…> В старости или в тюрьме, там, где ничего не оставлено, страдание прорезало лица, и они высунуты на зрителя: нос торчит, как копье, и глаза мечут бисер, и рот оскален, за неимением стандартной улыбки, в нескрываемой жадности – быть. Лицо несет честь последнего представительства» (ГИХ, 441)[224].
Экзистенциализм Синявского окрашен национально и религиозно и сознательно полемичен по отношению к его атеистической французской версии. Особенно раздражает Синявского «свобода выбора» – фирменный термин парижского экзистенциализма 1950-х годов. «Никак не пойму, что за „свобода выбора“, о которой столько толкует либеральная философия. Разве мы выбираем, кого нам любить, во что верить, чем болеть?» (МВ, 325). Разумеется, и у Сартра человек находит себя в предзаданных обстоятельствах, в «ситуации существования», из которой он, путем свободного выбора, создает свою сущность. Но экзистенциализм Синявского предполагает гораздо большую силу давления на человека, чем сартровский, – давления не только извне, но и изнутри, как обреченность своему «я», полученному из рук Творца. Человек даже сущности своей не выбирает, он застает себя с готовыми страстями, вкусами, складом ума: поле выбора сужено до той последней ускользающей точки, где человек ничего не может определить и предрешить даже в самом себе, но может вдруг от всего отказаться. Даже мысли застают его врасплох, он не волен над ними, но и сам он живет «врасплох», неожиданно для жизни, вопреки ее ходам и правилам, и в этой естественной, теплой абсурдности человека – его единственно достойный ответ холодному абсурду жизни. Отсюда, по Синявскому, и прирожденная экзистенциальность русского народа, который ни над чем не властен, ничего не накопил, но готов идти до последнего в потере. Вместо пограничной ситуации – постоянная ситуация границы. «Все-таки самое главное в русском человеке – что нечего терять. <…> И прямота народа: спьяна, за Россию, грудь настежь! стреляйте, гады! Не гостеприимство – отчаяние. Готовность – последним куском, потому что – последний и нет ничего больше, на пределе, на грани» (МВ, 321).
Экзистенциализм Синявского в какой-то точке «отчаяния» сходится со своей противоположностью – фатализмом. Такой странный симбиоз находит почву в российской духовной традиции, например у Лермонтова, в героях которого фатализм вырастает из той же бретерской отваги и ощущения, что «терять нечего». Верить в судьбу – это не значит покоряться ей, это значит – ничему не покоряться. Лишний всему на свете, ничем не связанный, ничему не подотчетный, человек возвышается до игры с судьбой и, значит, позволяет ей играть с собою на равных. Судьба – это та последняя несвобода, которая освобождает человека от привязанности к жизни, от всех бытийных определений; это существование «меня без меня», которое только само может поставить себе предел.
Этот экзистенциальный фатализм Синявского, утверждающий невластие человека над собственной сутью и судьбой, отчасти сближает его с религиозными версиями отечественного (советского) экзистенциализма – у Якова Друскина и Григория Померанца. Правда, у Синявского этот религиозный мотив не звучит так настойчиво и не связан с определенным кругом конфессиональных мотивов – христианских у Друскина, восточных и универсалистских у Померанца. Бог всего ближе человеку, когда терять воистину нечего, когда кончаются все гарантии, отказывает разум и даже вера. Бог не имеет определенной и заведомой сущности. «Бог в нашем сознании – понятие настолько широкое, что способно выступать как собственная противоположность даже в рамках единой религиозной доктрины» (МВ, 334). Вслед за Блаженным Августином Синявский предпочитает взывать к Богу, чем называть Его. «Господи! Лучше я ошибусь в Твоем имени, чем забуду Тебя. <…> Лучше я душу свою погублю, чем Ты исчезнешь из вида» (МВ, 336). И даже сверхопасное: «Господи, убей меня!» (МВ, 321).
Если христианство ближе всего Синявскому, то именно в силу своей экзистенциальной готовности расстаться со всякой существенностью и даже самим существованием. «Рядом с другими религиями христианство выполняет роль ударного батальона, роль штрафной роты, кинутой на самый опасный и горячий участок фронта. Где-то, может быть, имеется артиллерия, авиация, но в рукопашную схватку, в пекло брошен именно этот батальон смертников… Мудрецов здесь не так много, а все больше подвижники, снискавшие славу стойкостью и смертью» (МВ, 336). Иными словами, религиозная вера для Синявского – не отрешенный покой, не созерцание вечности, восходящее над бренностью бытия, но то же экзистенциальное отчаяние, порыв, смертничество, которое он считает главным в русском человеке: вперед – и грудь нараспашку!
Таким образом, экзистенциализм Синявского имеет какое-то «народное» наполнение, заостряя не свободу самоопределения личности, а, напротив, готовность человека всем поступаться, даже и личностью. Кто был никем, тот и остается никем, и экзистенциализм – это готовность сознательно принять истину своего небытия. Личность для Синявского – категория чересчур буржуазная, накопительская. «Любая личность противна, если ее много. Личность всегда – капитал, хотя бы он состоял из добродетелей, ума и таланта. „Раздай добро свое…“ Христос возлюбил тех, кто был „никем“. Да и сам Он разве не был „Никто“. <…> „Личность Иисуса Христа“ – звучит кощунственно» (МВ, 324).
В отличие от современного ему европейского экзистенциализма, Синявский не склонен нагнетать трагическое чувство абсурда. Именно потому, что за личность бояться нечего, вообще «терять нечего», ему скорее ближе смеховое сознание неизбежной обреченности абсурду – не только сознания, но и человеческого тела. Эта новая для русского экзистенциализма нота, восходящая, по Синявскому, к русскому фольклору, к архетипу Ивана-дурака, чужда и Розанову, и Бердяеву, и Шестову, которые в своих сочинениях, даже и склоняясь к иронии, оставались все-таки чужды юмору, шутовству, буффонаде.
Одна из сфер жизненного абсурда, которая приковывает мысль Синявского, – это загадка пола, где совмещается жуткое и смешное. В лагере, в отсутствие партнера, органы болтаются как бессмысленные, ненужные придатки, становясь предметом юмора. «…Пародия на собственный подвиг. И соседство секса и смеха. Секса и смерти» (ГИХ, 475). Но и вообще в половых органах угадывается какая-то комическая несообразность с тем великим и таинственным чувством любви, которое они призваны выражать. И расположены они в такой близости к органам выделения, что не могут не восприниматься как «брезгливая, саркастическая гримаса» самой природы. Пол, по Синявскому, – это «пародия», по которой можно «реставрировать приблизительный смысл и загадку оригинала, и если это бросает в восторг и ужас, то что же делало то?!» (ГИХ, 476). Но именно отличие «этого» от «того» и содержит какую-то ухмылку, которая в разных обстоятельствах представляется Синявскому то злокозненной, то добросердечной. В целом стиль его мышления настроен скорее на волну меланхоличного юмора, чем бодрого и мстительного сарказма. Юмор – это такое терпеливое восприятие всемирного абсурда, которое не мешает все-таки признать непостижимую Божью милость к человеку. «…Бог относится к людям с юмором. В юморе есть снисходительность и одобрение: „ну-ну!“» (ГИХ, 480). Именно здесь, в этом игровом и смеховом восприятии абсурда, экзистенциализм Синявского приобретает постмодерные очертания, вырываясь за предел трагической философии личности.
При всей «фольклорности» своих экзистенциальных мотивов, при всей своей критике самодостаточной «личности» Синявский остается, в общем-то, далек от бахтинского, «карнавального» мироощущения, от пластики всенародного тела, неумирающего и незавершаемого, преодолевающего статуарные границы частного индивида. Знаменательно, что книга Бахтина о народно-карнавальной культуре и маленькая книжка Синявского «Мысли врасплох» были впервые опубликованы одновременно, в 1965 году, и во многих отношениях образуют невольный контраст. В бахтинской концепции не остается места абсурду, отчуждению, юмору как напряженному взаимоотношению личности, народа и природы в их несводимости друг другу. «…Телесные глубины плодотворны: в них умирает старое и с избытком рождается новое…» – так прославляет Бахтин плодотворящую силу пола[225]. Для Синявского, наоборот, половые органы – знак первородного греха и отчуждения человека от самого себя: «Физически неприятное, вонючее окружение вопит о клейме позора на наших срамных частях» (МВ, 319).
И дальше выписки из Бахтина и Синявского можно сополагать как прямые реплики в споре. Не исключено, что Синявскому, как сотруднику Института мировой литературы, где образовался круг почитателей и публикаторов Бахтина (Бочаров, Кожинов), книга о Рабле была знакома еще в рукописи.
Бахтин: «…В образах мочи и кала сохраняется существенная связь с рождением, плодородием, обновлением, благополучием. <…> Моча и кал превращают космический ужас в веселое карнавальное страшилище»[226].
Синявский: «То, что находится рядом с мочой и калом, не может быть чистым, одухотворенным» (МВ, 319).
Бахтин: «Все эти выпуклости и отверстия характеризуются тем, что именно в них преодолеваются границы между двумя телами и между телом и миром… это – проходной двор вечно обновляющейся жизни, неисчерпаемый сосуд смерти и зачатия»[227].
Синявский: «Общее удовольствие похоже на пир в клоаке и располагает к бегству от загаженного источника» (МВ, 319).
Зрачок Синявского чувствителен к неприятностям и помехам, зацепляющим вхождение нашего «я» в плоть народной жизни, которая предстает здесь не столько раздольным космическим праздником, сколько полуунылым-полубесшабашным каторжным распорядком. Бахтинский «гротеск» обозначает собой только вход в ту пьяную, псевдокарнавальную, тоталитарную эпоху, из которой Синявский нащупывает трезвящий выход, где скука – знак самой трезвости. Его юмор так же далек от искрометного карнавального веселья и амбивалентного смеха, как и от трагимифологической подоплеки европейского экзистенциализма. «Длинная, скудная жизнь, и ничего нет под руками, кроме срамных частей, которые болтаются, как детская погремушка, и почему бы немного в нее не поиграть заскучавшему человеку?» (МВ, 319). Именно – «немного не поиграть», не сделать женщине «разных нехороших предложений» – только ради того, «чтобы что-то сделать и о чем-то сказать» (МВ, 321). Мир Синявского – это «немного игра», которая едва-едва позволяет рассеять скуку томительного и нелепого существования, но одновременно и заостряет ощущение этой скуки; игра без особого азарта и упоения, которая лишена собственных больших целей и перспектив, а потому иногда с облегчением вспоминает о неминуемом конце жизни, а значит, самой игры. Возможно, это даже не игра, а лишь ее тень, негатив серьезности – несерьезность. «…На какой-то стадии приходит сознание несерьезности всего, что делал, чем жил, и это чувство способно довести до отчаянья, пока не вспомнишь, что и вся мировая история не очень-то серьезна» (ГИХ, 532). «Не» – хороший способ уйти от «свободного выбора» между серьезностью и игрой, отчаянием и смехом: не холодное или горячее, а только теплящееся, нехолодное и негорячее «не».
Мысль Синявского упруго колеблется между полюсами экзистенциального и постмодерного, не называя ни того ни другого по имени, избегая всяких наукообразных дефиниций и квалификаций. Если экзистенциальное «ничто» открывается индивидом внутри самого себя как абсолютная свобода самоопределения, в постмодернизме «ничто» открывается индивидом вокруг себя как стирание всяких следов реальности, почти неощутимая зависимость от каких-то внесознательных инстанций, которые никогда и ни в чем прямо не являют себя, но создают знаковую систему своих отсрочек, непоявлений. В постмодернизме человек – зависимое существо, которое само не знает, от чего зависит, ибо включено в систему игры, которая сама играет с ним. «Чистый экзистенциализм» – это героический пессимизм, который пессимистичен в своем признании бессмыслицы окружающих обстоятельств и именно поэтому героичен в своей попытке наделить их смыслом через акт свободного выбора самого себя. Этот вариант мировоззрения для Синявского слишком «либерален», поскольку недооценивает систему человеческих зависимостей. «Как только мы желаем освободиться… над нами уже властвует новая сила, шепчущая об освобождении лишь до тех пор, пока мы ей всецело не предались. Свобода всегда негативна и предполагает отсутствие, пустоту, жаждущую скорейшего заполнения» (МВ, 325). Такое признание неизбежных зависимостей, все новых и новых условных заполнений пустого места свободы означает жест Синявского в сторону постмодернизма, умонастроение которого, по контрасту с героическим пессимизмом, можно охарактеризовать как комический оптимизм. Именно восприятие комичности и несообразности всех человеческих претензий на истину и знание, реальное бытие и моральную свободу позволяют человеку без отвращения и отчаяния участвовать в игре, где сам он является не столько игроком, сколько игрушкой.
3. Пушкин – наше ничто. Творчество из пустоты
Пустота, жаждущая наполнения, но никогда не утоляющая своей жажды, – один из главных метафизических мотивов, который проводится Синявским в его размышлениях о Пушкине и русском национальном характере вообще. Книга Синявского «Прогулки с Пушкиным» оказалась его вторым, после трактата о соцреализме, постмодернистским манифестом и произвела двойной скандал, поскольку на этот раз к ряду «незначащих знаков» сводилось уже не официальное искусство советской эпохи, а святая святых национального мифа, то, чему предназначалось быть и оставаться первой любовью и вечным спутником народа в годину самых тяжелых испытаний. В восприятии и по поручению своих благодарных потомков Пушкин легко входил в любую роль: певца Русского государства и провозвестника русской свободы, друга царя и друга бунтовщиков, мятежного вольнолюбца и смиренного христианина, народного пророка и сторонника чистого искусства, пылкого любовника и заботливого семьянина, мечтательного романтика и трезвого реалиста. «Пушкин – наше все», – произнес Аполлон Григорьев крылатую фразу. «Пушкин – наше ничто», – мог бы переиначить ее Синявский.
«Прогулки с Пушкиным» (далее – ПСП), которые пересылались письмами жене из Дубровлага в 1966–1968 годах, стали первым и лучшим российским образцом «деконструкции» художественного мира, «постструктуралистским» прочтением классики, свободным от любой методологической натужности, как структуралистского, так и антиструктуралистского толка. Собственно, нет никакой нужды применять к «Прогулкам» поглупевшее от злоупотреблений тяжеловесное понятие «деконструкция». Напротив, можно расширительно обозначить жанр и метод истолкования, предложенный Синявским, «прогулкой» и понять весь постструктурализм как множество разнонаправленных прогулок – с Платоном и Руссо, с Шекспиром и Малларме, со всей классикой и мировой культурой. То, что Деррида впоследствии назвал «рассеянием и осеменением» смыслов в языке (dissemination), а Делёз и Гваттари – «детерриторизацией» (перемещением), у Синявского раньше того выразилось простой формулой «искусство гуляет» (ПСП, 436). И критику ничего не остается, как гулять вместе с художником, то есть постоянно уклоняться от однонаправленного понимания путей искусства. Только нам показалось, что вот оно куда-то ведет, чему-то служит, к чему-то призывает… «Оно все это делает – до первого столба, поворачивает и – ищи ветра в поле» (ПСП, 436).
Отсюда «подвижность, неуловимость искусства, склонного к перемещениям…». Искусство Пушкина «настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути», «ландшафт меняется, дорога петляет» (ПСП, 435, 436).
«Прогулки с Пушкиным» оказались одной из самых скандальных книг на русском языке и подверглись остракизму и в кругах русской эмиграции (1975), и после перепечатки на родине (1989). Если до того России был известен Пушкин – золотой классик, «дитя гармонии» (А. Блок), «обличитель тирании, великий патриот и провозвестник светлого будущего» (А. Твардовский) и, в 1970–1980-е годы, «христианин, познавший мудрость смирения» (В. Непомнящий)[228], то в истолковании Синявского Пушкин – пустейший малый, циник и ветрогон, который с самим Хлестаковым на дружеской ноге. Если роман «Евгений Онегин» и есть «энциклопедия русской жизни», то лишь в том смысле, что энциклопедия, как правило, состоит из общепринятых мнений, сокращенных выжимок и цитат – ничего оригинального, своего, «лексикон прописных истин» и «салонное пустословие». Весь роман – попытка уклониться от написания романа, система уверток и «отступлений», где автор, по его собственному признанию (в письме А. Бестужеву), «забалтывается донельзя». Как образно доказывает Синявский, «роман утекает у нас сквозь пальцы… он неуловим, как воздух, грозя истаять в сплошной подмалевок и, расплывшись, сойти на нет – в ясную чистопись бумаги» (ПСП, 383).
И – совсем уже грозное обобщение, где национальная святыня и «наше все» приравнивается к упырю: «Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было… Любя всех, он никого не любил, и „никого“ давало свободу кивать налево и направо… <…> В столь повышенной восприимчивости таилось что-то вампирическое. Потому-то пушкинский образ так лоснится вечной молодостью, свежей кровью, крепким румянцем… вся полнота бытия вместилась в момент переливания крови встречных жертв в порожнюю тару того, кто, в сущности, никем не является, ничего не помнит, не любит…» (ПСП, 372, 373). Очень жутко и ново – хотя и вспоминается, что Достоевского восторгала именно «всемирная отзывчивость» Пушкина, который, как никто из мировых поэтов – несравнимо с Шекспиром и Шиллером, – умеет перевоплощаться в характеры и атмосферу других народов. «Ведь мог же он вместить чужие гении в своей душе, как родные»[229] – призрак вампира уже витает над этой благоговейной фразой. То, что у Достоевского звучит беспримерной хвалой, у Синявского – разоблачение гения российской переимчивости, который ухитрился обчистить все закрома европейской словесности, до отвала насытиться чужой кровью. Это ли не творческий вампиризм? И если Пушкин есть откровение о всемирном призвании и отзывчивости русской души, то вывод Синявского отдает еще большим кощунством: как разоблачение кровососной, «подражательной» сущности целой культуры-упыря, разметнувшейся на шестую часть света.
Но если внимательно перечитать «Прогулки с Пушкиным» (1966–1968) рядом с «Голосом из хора» (1966–1971), который одновременно отсылался письмами из Дубровлага, то видно, что «пустота» и даже «вороватость» в понимании Синявского – это не оскорбительное, а скорее лестное качество, необходимое художнику. И если Пушкин – пустейший малый, то и сам автор, уже в отношении собственных опытов, ловит себя на том же состоянии пустоты. «Чтобы написать что-нибудь стоящее, нужно быть абсолютно пустым. <…> Не устаю удивляться тому, как писатель ничего не знает, не помнит, не умеет, не может и этой немощностью своей – всем бессилием высказать что-либо путное – обращен ко всему свету, и только тогда он что-то может и знает» (ГИХ, 603). Для Синявского сам язык есть пустота, точнее, сетка слов, сквозящая пустотой и молчанием. «Абсолютно пустой. Силки, сети. Сетка речи, брошенная в море молчания с надеждой вытащить какую-нибудь золотую рыбку. <…> Писатель – немножко рыбак. Сидит и удит. Ничего не понимая, не думая – положите мне чистый лист, и я из него непременно что-нибудь выужу» (ГИХ, 643, 668). Здесь почти дословно повторяются мотивы книги о Пушкине: писатель, ни о чем не думая, выуживает из чистого листа золотые слова, которые никому не подчиняются и не исполняют ничьих поручений, но, вильнув хвостом по воде, уплывают в море, сходят на нет в ясной чистописи бумаги.
Да, каждый из нас, пользуясь языком, может высказать на нем что-то свое, но ведь язык сам по себе ничего не говорит, он великий немой, и писатель, приближаясь к этому молчанию всего языка, сам немеет, точнее, немыми становятся сами его слова, говоря все обо всем – и ничего в особенности. «Хуже нет, когда из-под слов торчит содержание. Слова не должны вопить. Слова должны молчать» (ГИХ, 493). Писательство, по Синявскому, – искусство молчания, а также искусство многозначительной и малозначащей болтовни, как бы взбалтывающей мыльные пузыри, оболочка которых сияет радугой, а содержимое – «ищи ветра в поле».
То, что впоследствии стало штампом постмодернистской теории, – стирание следов письма, стирание и отсрочка значений в игре знаков – у мордовского политзэка Синявского высказалось метафорически свежо и ясно в то самое время (1966–1971), когда деконструкция была еще в новинку в Париже. Напомним, что книга Жака Деррида «О грамматологии» появилась в 1967-м, «Рассеменение» – в 1972 году. Синявский, конечно, не создал категориального аппарата нового метода, но удивительно чуток к его метафорическим возможностям – а ведь деконструкция и предполагает обреченность теоретического мышления вращаться в кругу метафор. Перечитайте хотя бы фрагмент из книги «Голос из хора», который начинается так: «…Я повторяюсь и переливаю из пустого в порожнее. В оправдание замечу, что текст как пространственная задача не может быть ни статичной площадкой, ни движущейся в одном направлении лентой. Он ближе к кругам по воде. Антиномии – типа „зимы“, „солнца“, „острова“, „женщины“, „книги“ и т. д. – заставляют слова разбегаться по радиусам, повторяя и исключая друг друга, производя вращение речи…» (ГИХ, 479). Это вращение знаков вокруг пустой воронки центра-значения – одна из самых устойчивых, «коллективных» метафор всего корпуса текстов западного постструктурализма.
4. Голоса ниоткуда
Разбегание речи по радиусам образует у Синявского форму самой его книги «Голос из хора». Множество голосов, включая и голос автора, звучат здесь, нигде не пересекаясь, не образуя центра: это как бы колесо со спицами, но без втулки – или, как говорит сам Синявский, «это не поток слов, не голос, но сам горизонт вращается и поворачивает вспять…» (ГИХ, 479–480). Синявский создает форму многоголосия, совершенно иную, чем в романах Достоевского и в интерпретациях Бахтина, – лишенную диалогической напряженности, момента узнавания и встречи разных сознаний. Это хор, в котором нет ни слаженности, ни спора, но скорее – проплывание и исчезновение голосов, удаляющихся куда-то с той же безымянностью, с какой пропадают в зонах и расходятся на пересылках узники.
– Нам даже по радио женский голос был сладок, как яблоко.
– У нашей кассирши розовые трусы. Я во сне видел!
– Мне больше подходят женщины типа мадам Бовари. <…>
– Женой я изменен («Поэма из личной жизни»).
– Жена пошла работать в баню.
Между голосами прослаивается какая-то пустота, безотзывчивость, лишенная и диалогической напряженности, как у Достоевского, и алогической неуместности-несовместимости, как у Чехова. Реплики тематически совмещены, но интонационно и личностно не касаются друг друга. Перед нами – постмодернистский текст, лишенный центра и вместе с тем не вопиющий об отсутствии такового. Здесь нет персонажей в собственном смысле слова, нет характеров, нет персон – а только ниоткуда в никуда звучащие голоса, на полном ходу работающие машины речи. «Правильная» речь создала эти огромные призрачные зоны, наполнила их людьми, посаженными сюда за «неправильную» речь, – и содержанием этой жизни тоже остаются неизвестно кем и к кому обращенные речи. Синявский – собиратель именно таких «речений», лишенных источника и адресата, обреченных на анонимность.
Как полагает Мишель Фуко, «цель письма сводится не более как к его (автора. – М. Э.) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма»[230]. Роль мертвеца естественнее всего сыграть зэку – вот почему тезис о рассеянии и исчезновении автора воплощается у Синявского в речевом образе лагерной зоны, рассадника нашего отечественного постмодерна. Ведь именно туда и ведут идеи Бердяева о конце Нового времени, то есть «модерна» с его индивидуализмом и гуманизмом, и о начале постмодерной эпохи – «нового средневековья» с его господством безличного, анонимного, безавторского. Новое средневековье, по Бердяеву, – «конец гуманизма, индивидуализма, формального либерализма культуры Нового времени и начало новой коллективной религиозной эпохи…»[231]. Коммунизм в представлении Бердяева был началом этого нового средневековья, а еще более «внеличностный» постмодерн западного образца, очевидно, стал его продолжением. Так что в лагерном «хоре» Синявского тема зрелого социализма и стилистика раннего постмодерна по праву перекликаются, показывая, как «вращается и поворачивает вспять», с Запада на Восток, сам горизонт новосредневековой эпохи.
Вопреки экзистенциальному тезису Синявского: лагерь срывает с человека костюм и обнажает лицо – в этой книге нет лиц, реплики живут сами по себе, образуя безлюдный словесный космос. Лагерь у Синявского – это язык, который продолжает говорить в отсутствие говорящих, и поэтому даже самые теплые слова подернуты пеплом угасшей экзистенции, скончавшейся эпохи авторства и персонажности. «Легко можно вообразить себе культуру, где речь будет круговращаться без малейшей нужды в авторе… во всеобъемлющей анонимности», – продолжает Фуко[232]. Мордовский лагерь Явас, в самом названии которого слились два местоимения, первого и второго лица, словно пародия на буберовское экзистенциально-диалогическое отношение «я – ты», стал для политзэков развитого социализма строительной площадкой такой анонимной культуры.
Отсюда и редко провозглашаемая в те искренние и приподнятые советские годы, характерная скорее для концептуальных 1980–1990-х годов лукавая любовь Синявского к задушевным и пустоватым штампам:
На них опирается сознание, разматывая рассказ по знакомой канве. <…> «Красавец», «кровь с молоком», «в самом соку», «в ратиновом пальто» – они перепрыгивают с ветки на ветку, по событиям, с «него» на «нее» («как лань», «как серна»), и благодаря им все совершается естественно, само собою – как в жизни. <…> Штампы – знаки искусства (ГИХ, 548).
Что может быть надрывнее, задушевнее, оголеннее – и вместе с тем шаблоннее, чем бандитская песня?
…Пела скрипка приволжский любимый напев,
Да баян с переливами лился,
И не помню тогда, как в угаре хмельном
В молодую девчонку влюбился…
Для Синявского штамп как сгусток эмоций – примерно то же, чем станет концепт для поколения 1990-х, постконцептуалистов-сентименталистов вроде Тимура Кибирова, который точно так же любит прибегать к перепевам бандитских песен, в канон которых он недавно уложил сюжетную схему «Евгения Онегина». От многократных повторений штамп не теряет своей задушевности – и наоборот, задушевность нуждается в штампе, чтобы отделаться от чересчур своеобразных, индивидуальных и интеллектуально усложненных эмоций, то есть остаться задушевностью, неким расплавленным, хоровым состоянием души и речи.
Вообще, Синявский мало воодушевляется постмодернизмом как современным философско-литературным движением – у него, четверть века прожившего в предместье Парижа и читавшего лекции в Сорбонне, начисто отсутствует интерес к столь близкой всемирной толкучке идей, к французской кухне постструктурализма. Зато он сильно увлечен всемирным фольклором, находя в нем именно те свойства «волновой» или «мерцающей» эстетики, которые в наше время считаются прерогативами и новооткрытиями постмодерна. Даже в своем мордовском заточении Синявский без конца читает и перечитывает произведения народного творчества, и книга «Голос из хора» полна толкований ирландских саг, новозеландских мифов, русских былин, сказок, духовных стихов, древних индийских и египетских повестей, яванского театра теней, литературы европейского Cредневековья. Он даже собирает чеченские песни, по-видимому ранее не записанные, – мусульманские духовные стихи о пророке… И в самой ткани этой книги голоса безымянных зэков естественно переплетаются с выписками из безымянных памятников древности.
Особенность Синявского в том, что он все это «новосредневековое» мировоззрение, новую безличность, безымянность, цитатность проецирует назад в прошлое, в «старое» средневековье, прежде всего в народную культуру Древней Руси. В этом смысле, по точному выражению Александра Гениса, который проложил путь к пониманию парадоксов Синявского, он – «архаический постмодернист». И если для российской культуры первостепенна роль Синявского как пролагателя путей от соцреализма и коммунизма к постмодерну, то для западной культуры особенно значима и уникальна роль Синявского как «архаиста», сумевшего соединить постмодерн с фольклором, с начальными стадиями жизни языка и искусства. Западный постмодерн, не имея особого вкуса к архаике, старательно избегает всякого обращения к «началам», да и отвергает саму категорию «начала» и «происхождения». Для Синявского же «постмодерн» прямо соприкасается с «домодерном», когда «мир еще достаточно метаморфичен, чтобы переворачиваться с боку на бок, обращая одно в другое и давая слову толчок к производству иносказаний-загадок. Мы присутствуем как бы на действе рождения искусства, когда фольклорная почва еще горяча и дымится и вспухает ростками метафор, когда жизнь языка, памятуя о чуде своего происхождения, еще кажет фокусы, которыми, как и загадками, как всевозможным плутовством и обманом, полнится и пенится сказка» (ГИХ, 580). Вся постмодерная теория языка как «плутовства и обмана», как вечно ускользающего значения, подменяемого все новыми знаками, находит блестящее подтверждение в ранних памятниках словесности, где язык играет еще более бурно и неукротимо и еще меньше может быть «расколдован», чем у Руссо, Ницше или Хайдеггера.
5. Художество – дурачество – воровство
Синявский старается ввести «хоровое» начало и в синтаксис, расслаивая единство словесного потока на несколько русел, разделенных скобками.
«А еще я люблю скобки. Не то что люблю, а как-то хочется постоянно говорить в скобках, забиваясь куда-то между слов, глубже, в нору… Скобки имели в основном вспомогательное значение и не смели претендовать на внимание. Между тем построение речи на каких-то параллельных и пересекающихся путях или уровнях, что графически можно выявить скобками, сближает письменность с формами пространственного искусства, в котором глаз перепрыгивает с предмета на предмет…» (ГИХ, 589–590).
Синявскому мало круглых скобок – он хочет еще наставить побольше квадратных и угловых, чтобы росла слоистость текста, ветвилось древо мысли. В этом он следует примеру Розанова, который писал двумя параллельными рядами: основным текстом вверху страницы и равными ему, а подчас и более пространными примечаниями внизу, так что глаз то и дело скачет по странице. Синявский посвятил Розанову книгу, в которую включил множество характеристик, легко относимых к нему самому. В частности, Синявского, как и Розанова, «привлекала возможность быть бессвязным и непоследовательным, возможность противоречить самому себе, а не излагать какую-то стройную концепцию. <…> Благодаря этой противоречивости и возникает у нас ощущение какого-то очень естественного и живого процесса, процесса роста и развития мысли»[233].
Надо отметить, однако, что «естественный и живой» процесс мысли у Синявского гораздо более умышлен и художественно синтезирован, чем у Розанова. Собственно, у этих двух авторов, при сходстве жанра разрозненных мыслей, противоположный вектор мыслительных устремлений. Розанов отбрасывает условности культуры, культа и языка, ищет точек их внедрения в телесность бытия, укоренения религии в тайне пола, книги – в рукописи, философии – в быту, заменяет высоколобую мудрость ковырянием в носу, доводя до предела модернистскую тенденцию разоблачения культуры и «бегства в природу», начатую Руссо и продолженную революцией, чьим зеркалом Розанов был не меньше Толстого, а по-своему и Ленина. Синявский, напротив, окруженный со всех сторон жалким каторжным бытом, где культура распадается до полуживотных составляющих, ухитряется всюду находить приметы фигурности и художества, воспринимая даже природу как бутафорию. «Пейзаж начинает постепенно смахивать на декорацию. Меня предупреждали. Небо и лес приклеены к заднику, – это я заметил на четвертый год» (ГИХ, 556). Угадывается реминисценция из опыта другого утонченного узника, Цинцинната из романа «Приглашение на казнь». Розановские парадоксы у Синявского преломляются в набоковских зеркальцах, посылающих лучи в обратную сторону, где натуральные вещи проецируются в виде художественных причуд.
Вообще, художество – это главное понятие в «системе» Синявского, которой он так и не создал, но которая непредумышленно вырастает из суммы его созданий. Художество – не только в той собственно художественной сфере, которую он профессионально исследовал как критик, но и в той сфере «жизни вообще», где все мы до конца остаемся дилетантами, способными, однако, оценить игру замысла в какой-нибудь «сырой», но явно подделанной случайности. «Искусство и жизнь? А может, и нет никакой жизни, а есть одно искусство?..» (ГИХ, 450). Природа в восприятии Синявского – это грандиозный музей, почище Лувра или Эрмитажа, где разом представлены все бывшие, а также только еще возможные художественные стили, сменяющиеся в истории человечества. «В природе мы то и дело наталкиваемся на искусство. Горная архитектура, предварившая готику. Лужи и облака, выполненные во вкусе ташизма. <…> Смена стилей вместе с наступлением ледников, извержением вулканов. Живой музей, где все обновляется и сохраняется, где все, как в искусстве, достаточно реально и достаточно иллюзорно» (МВ, 332).
Синявский предвосхищает постмодерное видение реальности как искусственного конструкта, но понимает его не столько как концепт, идеологическую схему, сколько как художественную идею. Это мягкая версия постмодерна, граничащая с более традиционным эстетизмом, который постигает жизнь как феномен игры, но не сводит ее к игре знаков и кодов, предполагая более полнокровное соучастие разных жизненных сил. Вот, например, характерное для Синявского размышление о жизни и смерти, куда естественно вписываются эстетические термины: «Смерть сообщает жизни сюжетную направленность… Человеческая судьба в идеале уловлена в жанре трагедии, которая ведь и разыгрывается по направлению к смерти» (МВ, 332–333). Даже в политике, как уже отмечалось, Синявского интересует прежде всего эстетика и лингвистика – в этом смысл его скандального заявления, уже после эмиграции на Запад, что у него с советской властью расхождения только стилистические. Для Синявского мораль – тоже вопрос стилистики.
Вместе с тем эстетизм Синявского лишен характерного для конца ХIХ века привкуса аморализма и антирелигиозности. Постмодерный эстетизм, в отличие от модернистского, не враждебен другим формам сознания и легко вбирает и «коллекционирует» их фрагменты, включая, например, христианских подвижников, юродивых и даже Богоматерь в неканоническую область «народной эстетики» – как в книге Синявского «Иван-дурак. Очерк русской народной веры». Не то чтобы Синявский эстетизировал мораль и религию, скорее он ищет той общей точки, где они (1) укореняются вместе с искусством, (2) откуда исторически расходятся и (3) где им легче всего сойтись в будущем. Художник когда-то был колдуном – и в современном мире ему не хватает этого магического измерения: слова как дела, способности преображать мир. Оттого-то художник и склонен идти в услужение к религиозным и политическим идеалам, которые требуют у него отказа от искусства ради возможности чуточку поколдовать и изменить мир. Но только искусство, по Синявскому, и есть настоящая белая магия, которая не вредит, а врачует, тогда как отрицание искусства, даже во имя самых высоких целей, – признак черной магии, наводящей порчу.
Таков, например, ущербный морализм позднего Гоголя. Синявский мечтает о том, чтобы «силы художника, деятеля, святого – соединились в Гоголе в утраченном магическом синтезе…»[234] – тогда не пришлось бы проповеднику убивать в себе художника. Живая вера, по Синявскому, неотделима от очищения игрой и смехом и потому ближе искусству, чем суровое жреческое служение и назидание. Свою книгу «В тени Гоголя» Синявский заключает тем, что Гоголь тогда-то и выполнял свое религиозное предназначение, когда всенародно скоморошничал, служил своему Божьему шутовскому дару, – и изменил ему, когда возложил на себя обязанность пророка и вероучителя. «Кажется, в своих поэтических созданиях Гоголь даже более религиозен, чем в своем обескровленном и расчисленном христианстве»[235]. Вот почему скоморох, который, как и юродивый, знает свое шаткое и жалкое положение на земле и не стыдится свалять дурака, вызвать смех и поношение, осуществляет в прямом смысле свое религиозное служение, – и Гоголь, да и все искусство в своей религиозной жажде должно двинуться за этим скоморохом.
Мы пошли на иншее царство
Переигрывать царя Собаку…
Ты пойдем, Вавило, с нами скоморошить…
Пойдем за ними.
Это поют скоморохи, Кузьма с Демьяном, зовущие с собою в дорогу крестьянского сына Вавилу. Только с ними спасен Гоголь. Только с ними спасется русское искусство…[236]
Синявский намечает, в общем-то, характерный для постмодерна апофатический[237] тип взаимоотношения искусства с религией – не через проповедь каких-то основоположений веры, а через отказ от всякой гордыни, канона, наставничества, через сознание своего пустословия, через игру и дурачество, к которому по милости Божией может пристать благодать («дурак милостью Божией»). Дурачество для Синявского – это особая метафизика незнания и психотехника бездействия в ожидании чуда. Дурак тем и отличается от своих более умных братьев, что они гоняются за богатством, счастьем и красотой, а к нему все это приходит само. Дурачество – это мудрость отказа от разума, готовность попадать в самые смешные, нелепые и унизительные положения, оставаясь открытым случайностям, которые таят в себе возможность волшебного преображения всей жизни. По Синявскому, мудрость Ивана-дурака – героя русской сказки и архетипа русской духовности – сопоставима с мудростью величайших мыслителей древности, Сократа и Лао-цзы, которые учили об ограниченности и самоограничении человеческого знания и гордыни[238]. Когда человек возлагает все надежды на самого себя, на свои усилия и разум, он и получает в лучшем случае только то, что сам способен дать себе (судьба «умных» братьев). Дурачество – это такое нулевое и даже минусовое состояние ума и воли, которое делает возможным самооткрытие истины, самодарение блага, вводит нас в область самопроявлений бытия.
Дурачество – это как бы феноменология не только разума, но и воления, которая выносит за скобки все субъективные моменты, чтобы созерцать бытие таким, каким оно само являет себя. И не только являет себя сознанию, но и передает нам свои силы и состояния, позволяет действовать так, что каждое действие в момент своего совершения становится полной и безусловной действительностью. Какие-то почти гуссерлевские мотивы и интонации можно уловить в том, как Синявский старается очистить сознание от всего «субъективного», от самого раскола на субъект и объект, чтобы подготовить его ко встрече с «самоявленностью» явлений, с реальностью как дверью, которая сама открывается в нужный момент «пассивной готовности»:
…Знание, опыт, память, авторитет, тренировка, традиция и даже само желание постичь реальность становятся неодолимым препятствием на пути и сдвигают нас в сторону ложного самогипноза, что будто мы близимся к истине, и только все отбросив и погасив и ни на что не надеясь, можно еще надеяться, что эта дверца сама собой приоткроется… (ГИХ, 557–558).
Дурачество сродни творческой пустоте, из которой появляется на свет никогда раньше невиданное, неизвестное нам; и потому в понимании Синявского Иван-дурак – это прототип художника, который ведет себя как «дурак из дураков», отбрасывая все ранее усвоенное, становясь «никем», самым ничтожным «среди детей ничтожных мира». Но где пустота, неимение своего, там и присвоение чужого, поэтому художество – не только дурачество, но еще и воровство. Художник – это дурак «себе на уме», который все свое промотает, а чужого не упустит, тут не только законы разума, но и права собственности выворочены наизнанку. У Синявского эта метафора, точнее, парадокс: художник-вор – работает в обоих направлениях. Вынужденный во время заключения общаться с воровским миром, Синявский наблюдает в нем действие тех же зрелищных законов, что и в искусстве, и такую же роль искусности, виртуозности, «инструментовки в пальцах». «…Власть в руках чародея. С тонкой инструментовкой в пальцах. У щипача-музыканта. Власть в руках искусства. Почти как у поэтов, в воровском этикете первенство отдано зрелищу и зрелищному пониманию личности и судьбы человека» (ГИХ, 543). Воровство – это «призвание» и «отверженность», которые противостоят скучно-благополучному «фраерству», подобно тому как бесприютный художник противопоставляет себя миру богатства и обывательства. Художник нищ и гол и в смысле духовного имущества – он живет на подачки свыше, но не пренебрегает и запускать руку в карман ближнего, на чем основано широко ныне изучаемое явление интертекста – переклички и заимствования у авторов разных стран и эпох.
У Пушкина в этом смысле были и впрямь «руки чародея» – он запускал их по локоть в «сокровища мировой культуры», брал все, что плохо (и хорошо) лежит, и его пресловутая восприимчивость к гениям других народов есть лишь эвфемизм этой уникальной способности превращать чужое в свое. Потому с таким удовольствием пересказывает Синявский блатной анекдот о Пушкине, которого воры считали своим и который сам по гроб жизни считал себя вором. Когда суки поджаривали Пушкина на железном листе, он прокричал: «Эй, фраера! Передайте людям, что я умираю вором!..» (ГИХ, 550).
Для Синявского в этом анекдоте нет ни капли кощунства: фразу «умираю вором» он готов поставить эпиграфом к собственному творчеству, «если бы только счел себя достойным ее повторить».
6. Эстетическое оправдание России
Как видим, мышление Синявского тесно связано с апофатическими мотивами русской религиозной и философской мысли: самое ценное – не слова, а молчание; не ум, а дурачество; не проповедничество, а скоморошество; не собственность, а пустота и воровство… Этим легко объясняются его «отрицательные» мнения о России и русском народе, которые во многом вторят чаадаевским и которые заслужили ему в стане «патриотов» прочную репутацию русофоба. «…Самое главное в русском человеке – что нечего терять… <…> Ничего не накопили, ничему не научились» (МВ, 321)[239]. Отсутствует «прочная вера в реально-предметные связи» – отсюда и пьянство, и вороватость, которые «нам сообщают босяцкую развязность и ставят среди других народов в подозрительное положение люмпена. <…> Мы теперь все – блатные (кто из нас не чувствует в своей душе и судьбе что-то мошенническое?)» (МВ, 322).
Но если сам метод размышления Синявского – «отрицательный», то и его «русофобия» подлежит апофатическому переворачиванию – это любовь именно к пьяной, вороватой, босяцкой России, как и к пустейшему Пушкину. И любовь далеко не безотчетная, а вполне сознательное любование теми возможностями, которая Россия, во всем своем раздрызге и беспредметности, предоставляет художеству. Дурачество, нищенство, вороватость в масштабах огромной страны – ведь все это, по условиям апофатической эстетики, суть предпосылки к какому-то небывалому акту творчества. Россия в глазах Синявского – это место и условие тотального художества, которое оправдывает весь ее экономический развал, политический беспредел, ее нестроения и уголовщину – все приносится в жертву фантазии и фантасмагории, в жертву художества, даже сам художник.
Синявский даже предлагает некое богословское оправдание России как страны художества, ставя ее под водительство третьей ипостаси Троицы, Святого Духа. Вообще, по Синявскому, вполне законно «непосредственное соединение эстетики с религией (через голову морали)»[240]. В этом несколько нарочитом пропуске морального звена Синявский следует примеру К. Леонтьева и В. Розанова, как он их понимает, – но сама эстетика у него уже иная, и соответственно в православии ему близка не церемониальная пышность обряда и не домашняя задушевность церковного быта, а сочетание «святой» материальности с духовной избыточностью и бесформенностью. По Синявскому, православие потому-то и не приняло «philioque», католическое добавление к Cимволу веры, что не допускало умаления Святого Духа догматом его исхождения от Сына (наряду с Отцом), но ставило Святой Дух наравне с Сыном, как исходящий только от Отца. Эта идея, конечно, преемственно связана с утопическим богословствованием Серебряного века, с религией «третьего завета» и «третьей ипостаси» у Мережковского и Бердяева, но у Синявского она выступает не столько как пророчество о будущем, сколько как объяснение-оправдание уже случившегося с Россией в XX веке. Религия Святого Духа, как она исповедуется в России, парадоксальным образом сочетает эстетическую чувственность и нечувствительность к форме.
«Наша русская чувственность в отношении к чуду, иконам, мощам, обрядам питается осязательным, вплоть до магических импульсов, приятием Духа Святаго, Господа животворящего. <…> Дух мы склонны воспринимать столь же реально, как плоть. Религия Св. Духа как-то отвечает нашим национальным физиономическим чертам – природной бесформенности… текучести, аморфности, готовности войти в любую форму (придите и володейте нами), нашим порокам или талантам мыслить и жить артистически при неумении налаживать повседневную жизнь… В этом смысле Россия – самая благоприятная почва для опыта и фантазий художника, хотя его жизненная судьба бывает порой ужасна» (ГИХ, 613)[241].
Основной нерв мышления Синявского – поиск того, что по-гречески называется «калодицея»: оправдание красоты и оправдание красотой. Это редкое для русских мыслителей умонастроение сочетается у Синявского, казалось бы, с совсем противоположной, апофатической тенденцией, подрывающей ценность зримого и изреченного. Пожалуй, единственный известный прецедент религиозного эстетизма на русской почве – философия К. Леонтьева, которая, однако, и стилистически, и догматически вполне чужда Синявскому, поскольку эстетизирует византийскую пышность и сложность культуры как ритуала и требует искусственной подморозки гниющих и распадающихся форм самодержавной российской цивилизации. У Синявского же, напротив, именно распад всех форм и устоев, переливание из пустого в порожнее, характерное для России вообще и особо далеко зашедшее при Советах, создают возможность великого художества[242].
Дело в том, что само искусство Синявский понимает уже не как классик, любующийся пышным цветением форм, а скорее как модернист и постмодернист, вкус которого воспитан русским и всемирным фольклором, Свифтом и Гофманом, Гойей, Шагалом и Дали, Гоголем, Маяковским и Набоковым… Россия, какою ее видит Синявский, напоминает тексты поэтов-абсурдистов и полотна Дали и Магритта – это фантасмагорическое нечто, которое сотворило себя по законам неклассической красоты, с размывами, двоениями, зияниями, червоточинами, где безобра́зное и безóбразное входят в апофатическое определение красоты, но не отменяют ее как эстетический феномен, напротив, ведут к эстетическому оправданию общественных катастроф. Не в том телеологическом смысле, что эти катастрофы были нужны для целей художества, а в том смысле, что уроком и выводом этих катастроф, поскольку они уже состоялись, может быть новое художественное видение, экспериментально подготовленное в России. Перефразируя известное высказывание Ленина о России, выстрадавшей марксизм, теперь, на исходе XX века, уместнее было бы сказать, что Россия выстрадала себя как эстетический феномен, как произведение какого-то небывалого искусства, которое так же «переворачивает» соц-арт, как соц-арт «переворачивает» соцреализм – и воссоздает на развалинах всех утопий и пародий новое возвышенное зрелище, для которого еще предстоит изобрести эстетические термины и категории.
Если революционный эксперимент в России провалился по всем историческим меркам, то, может быть, к нему следует прилагать другие мерки – эстетические? Если русский опыт XX века лишен рационального смысла и объяснения, то, может быть, цель его заключается в нем самом – и тогда мы вправе приложить к нему кантовское определение: «Красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»[243]. Собственно, уже Чаадаев выразил такой взгляд на Россию, как на бесцельную игру общественной природы, которая лишь внешне воспроизводит формы целесообразности, сложившиеся в западных обществах, но лишает их какой бы то ни было рациональной цели и тем самым придает им чисто миметическое, то есть эстетическое, качество. «…Мы как бы чужие для себя самих. <…> Это естественное последствие культуры, всецело заимствованной и подражательной. <…> Мы воспринимаем идеи только в готовом виде… мы подвигаемся вперед, но… по линии, не приводящей к цели. <…> Из того, что создано воображением других, мы заимствовали одну лишь обманчивую внешность и бесполезную роскошь»[244]. Если отнять у этого суждения осудительный смысл, вынести его за оценочные скобки, то как раз и останется то, на чем Синявский воздвигает свое эстетическое оправдание России. Как ее первый поэт Пушкин, так и вся Россия – это только «кивки и поклоны в пользу отечества, добра, милосердия…» – то есть чисто игровая жестикуляция, свойственная искусству вообще, которое «настолько бесцельно, что лезет во все дырки, встречающиеся на пути…» (ПСП, 435). Потому Россия и не дает ответа на гоголевский вопрос: «Куда несешься ты?» – у нее нет иного пути, кроме как у ветра в поле. Россия – это игра в цивилизацию, игра в экономику, игра в демократию, конституцию, правопорядок… И если Россия не выдерживает критики по существу каждого из этих параметров, как «цивилизация», «демократия» и т. д., то, может быть, ее и надо судить по законам самой игры?
Постмодерный вкус ведь и не требует, чтобы игра достигала полного, «реалистического» перевоплощения, так сказать, по системе Станиславского. Наоборот, существенно, чтобы играющий столько же входил в образ, сколько и выходил из образа, «мерцал» в нем, обнаруживал переменную дистанцию между собой и образом. Вот Россия и «играет» в постмодерном вкусе – одновременно и входит в роль цивилизации, и выходит из нее, облачается в благопристойную маску и показывает ее изнанку, раскавычивает свой «европейский» и «просвещенный» характер и снова закавычивает, создает новый жанр международного зрелища: «постсверхдержава». Следуя этой логике «художества-дурачества-воровства», Россия приходит к концу XX века не с одними только политическими и экономическими проигрышами, но и с неким выигрышем – не как результатом закончившейся игры, а как эстетическим качеством игры продолжающейся и в принципе незавершимой. Игры геополитической, социальной, интеллектуальной, в которой крупными проигрышами обеспечивается чистота жанра, искренность и неистовость самой игры. Поскольку история не повторяется, сомнительно, чтобы из нее можно было извлечь какие-то уроки, кроме жанровых и стилистических, – ведь именно эстетика основана на повторе, ритме, симметрии. Россия XX века не только подарила миру великих художников, но и сама предстает на исходе века как уникальное произведение постклассического искусства, как историческая (не компьютерная) игра под названием «Россия».
7. Стилистика еврейского вопроса
Эстетическое оправдание России, как «почвы для опыта и фантазий художника», позволяет понять и особое отношение Синявского к «еврейскому вопросу». Среди русских мыслителей второй половины XX века Синявский, пожалуй, самый известный и последовательный филосемит, не упускавший случая дать отповедь столь частым в эту эпоху проявлениям идейной юдофобии. В этом отношении его можно сравнить, пожалуй, только с Владимиром Соловьевым и Максимом Горьким – самыми стойкими защитниками еврейского народа в два предыдущие полустолетия. Но если сравнить филосемитизм этих трех авторов, обнаружится громадная разница в самом характере и источнике их симпатий к еврейству.
Для Владимира Соловьева, как и для других религиозных русских мыслителей – Бердяева, Мережковского, Вяч. Иванова, еврейский народ – это прежде всего первый носитель христианского откровения, отеческая среда религии Сына. Глубокая религиозность и преданность Богу до самопожертвования; высокое развитие национального и индивидуального «я», самосознания и самодеятельности; крайний житейский материализм и практическая устремленность – таковы, по Вл. Соловьеву, три основные черты еврейского национального характера, которые привели к воссоединению Божественного и плотски-человеческого в новозаветном откровении Иисуса Христа. Христианство – это в какой-то мере иудаизация языческих народов эллинско-римского круга, привитие дикой лозы к благородному монотеистическому корню. Потому «еврейский вопрос» для русских религиозных мыслителей – это прежде всего «христианский вопрос», вопрос отношения к евреям в соответствии с заповедями о любви к ближнему и о почитании родителей, ведь иудеи – не только «ближние» христиан, но и их «родители» по вере.
Другой тип филосемитизма представлен у Горького и многих других деятелей социал-демократического круга, к которому можно причислить и Ленина. Горького восхищает в евреях их неутомимое трудолюбие и жизнелюбие, практическая сметка, их здравомыслие, склонность к научному мышлению и активное участие в делах социального и технического прогресса – в этом смысле он противопоставляет еврейство русской обломовщине, мистицизму, культу страдания и самоотречения.
Синявский же находит какое-то третье измерение еврейства, чисто художническое, через которое он с ним и породнился, не кровно, но творчески, выбрав себе пожизненным псевдонимом имя персонажа блатной одесской песни Абрама Терца. Кто такой Терц? Не еврейский праведник и не носитель социального и научного прогресса, а «карманник всем известный» – то есть тот самый щипач-виртуоз, который оправдывает буквальный смысл выражения «власть в руках искусства». Именно блатная, бандитская, не талмудически-ученая и не хасидски-мечтательная, но одесски-жовиальная, бабелевская ипостась еврейства вызывает у Синявского наибольшую симпатию, сливаясь с его собственным представлением о художнике – фокуснике, ловкаче, обманщике, скоморохе. Если еврей Терц и вносит какую-то дополнительную ноту в репертуар русской фольклорной уголовщины, то именно тем, что он, как человек южный и темпераментный, имеет и более беглую инструментовку в пальцах, и ножом может острее полоснуть, и ловче выследить фраера, и хитрее ускользнуть от милиционера – то есть он «художественнее». Синявский сообщает о Терце: «Он гораздо моложе меня. Высок. Худ. Усики, кепочка. Ходит руки в брюки, качающейся походкой. В любой момент готов полоснуть – не ножичком, а резким словцом, перевернутым общим местом, сравнением… <…> Терц – мой овеществленный стиль, так выглядел бы его носитель»[245].
И действительно, если сравнить стили Синявского и Терца, то легко обнаружить, как выразился бы прототип Терца, «две большие разницы». Стиль книг, подписанных именем «Синявский», учено-велеречив, плавен, замедлен, риторически слегка избыточен, отягощен правилами хорошего академического тона. «Розанову свойственна разносторонность интересов и материалов, которые он подымает, вопросов, которые он ставит в той или иной области жизни, науки, культуры». Так пишет Синявский – и о ком? – о Розанове![246] Материал самый скандальный, а манера, словно по контрасту, самая академическая. «Подымать интересы», «ставить вопросы» – будто перед нами заговорил словарь словосочетаний русского языка.
«На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в русскую поэзию и произвел переполох» (ПСП, 346). Так пишет Терц – и о ком? – о Пушкине! Материал самый академический, а манера, опять же по контрасту, самая скандальная. Стиль Терца, в самых выразительных и динамичных образцах, – это именно полосование пером-ножичком, уголовный почерк, весь состоящий из углов, лихих поворотов, острых прочерков и завитушек.
В целом Синявский сильнее, когда пишет «не от себя», и в этом – черта его авторской щедрости и жертвенности. В каталогах библиотек под именем Синявского числятся три-четыре академические книги – зато десятки разножанровых книг принадлежат перу неутомимого и искрометного Терца. Побежденный автор дарит свои книги персонажу-победителю – и даже не своему персонажу, поскольку в таком качестве Терц нигде не выступает у Синявского, а персонажу чужому, промелькнувшему в какой-то блатной песенке. Пример Синявского доказывает, что вообще говорить о «смерти автора» в безличной тональности «свершившегося факта», как это делают французские постструктуралисты (Барт, Фуко), – теоретическое лицемерие. Есть жертва, приносимая автором, – или такой жертвы нет, и тогда тексты, возвещающие смерть автора, исполнены несравненной авторской самоуверенности и самолюбования, решимости запечатлеть на самой идее «новой анонимности» знак своего авторства.
Вообще удивительно, насколько Синявский в трех своих монографических исследованиях о писателях сумел дистанцироваться от Пушкина, меньше – от Гоголя и совсем не сумел или не захотел – от Розанова, отчасти, может быть, потому, что в данном случае ему приходилось бороться с общественной инерцией «благородного негодования и презрения к розановщине», в отличие от инерции «благоговения перед первым русским поэтом». Синявский, как современный критик, вообще склонен противодействовать своему материалу, искать интриги в расхождении с ним и установке на «дополнительность». Пушкин, по Синявскому, – поэт общих мест, прописных истин, поэтому в книге о нем автор сыплет блестящими парадоксами. И наоборот, книга о Розанове, главном российском парадоксалисте, грешит общими местами. «Я думаю, в основе розановской парадоксальности лежит его вера в абсолютную ценность человеческой души и человеческой личности, вера, которая не вмещается ни в какие строгие границы…»[247] Автор книги о Пушкине, пожалуй, не преминул бы отпустить остроту по поводу столь округлой и полновесно-риторической фразы. Книга о Розанове полна таких вот «гуманных мест», представляющих попытку оправдать скандального мыслителя перед лицом «гармонических пошляков» на их собственном «правильном» языке.
Не забудем, однако, что книга о Пушкине подписана «Терц», а книга о Розанове – «Синявский». Вот так и получается, что Розанов, любивший показывать кукиш человечеству, в изображении академически благожелательного Синявского выступает как гуманист из гуманистов, а Пушкин, у которого всегда находили «лелеющую душу гуманность» (Белинский), в изображении хулиганствующего инородца Терца оказывается упившимся кровью вурдалаком.
Конечно, это крайние примеры, между которыми есть и переходные случаи: и у Синявского можно найти немало терцизмов, и Терц порой начинает сбиваться на лекторские и менторские интонации, но в целом два «подельника» не изменяют раз и навсегда распределенным ролям. Еврей-уголовник нужен политическому преступнику Синявскому, чтобы взорвать стилевое благообразие и вялое «интеллигентское» добронравие русской мысли, внести в нее резкие и нервные жесты, ускоренные интонации и промельки удаленных понятий, ловкость пальцев, мгновенно опустошающих чужие карманы, атмосферу скандала и толкучки: «Бей жида!», «Держи вора!». Естественно, что «жидом» и «вором» и вообще врагом всех и всего в этой ситуации выступает сам Синявский – Терц, ради художества пошедший на ряд самых неблаговидных подлогов – имени, нации, культурных традиций. «В эмиграции я начал понимать, что я не только враг советской власти, но я вообще – враг. Враг как таковой. Метафизически, изначально»[248].
Действительно, с какой стороны ни приближайся к Синявскому, он грозит полоснуть по-терцовски заостренным бандитским ножичком. Вот и честь быть «первым мыслителем российского постмодерна» Синявский вряд ли принял бы без резких возражений. Постмодернист по определению не может иметь врагов или быть чьим-то врагом, поскольку он ничему не противостоит и ни с чем не отождествляется, он легко присваивает себе любой стиль и легко отчуждает свою собственную речь в виде цитаты. Синявскому же выпала куда большая честь быть «всеобщим врагом»: и советской власти, и русского народа, и классики, и гуманизма, и священных традиций, и прогрессивного, и реакционного человечества…
Кто такой мыслитель?
Пожалуй, самое опасное и рискованное в деятельности Синявского – не то, что он «клеветал» на Пушкина и Россию, присвоил себе бандитские замашки и «жидовскую» кличку, а то, что он был мыслителем, то есть неизвестно кем и неизвестно для чего. Сюжетные вещи Синявского: рассказы, повести, роман – как-то не проходят вполне по ведомству изящной словесности и вызывают у критиков подозрение в умышленности, надуманности как якобы чересчур «головная» проза, упражнения начитанного литературоведа. Афористические его книги не проходят по разряду настоящей философии, которая предполагает строгую определенность каждого термина и точно оговоренную их связь в системе развивающихся понятий.
Мыслителя нельзя отождествлять с мудрецом. Мудрец пребывает в духовном покое, его мысль обрела точку опоры, он знает истину и согласует с ней свою жизнь, тогда как мыслитель находится в постоянном движении, он ищет и не находит. «Лисица знает много вещей, но еж знает одну большую вещь», – говорит Архилох (фрагмент 201)[249]. Если мудрец – еж, то мыслитель – это лиса, которая непрестанно вынюхивает возможность поживы, выискивает многообразие смыслов, на которые откликается мысль, не сводя их к одной большой концепции, к одной всеобъемлющей системе. Мыслитель устраивает круговорот понятий – и сам втягивается в него, отталкивая от себя всякую устойчивую точку опоры. Мудрец ценит ясность головы, мыслитель любит головокружение, он опьяняется мыслью скорее, чем отрезвляется ею.
Мыслителя нельзя отождествлять с философом как представителем определенной академической дисциплины. Если философ создает законченные системы или систематически доказывает невозможность таковых, то мыслитель действует по принципу «бриколажа»: «все годится», «что ни попадается под руку, все пойдет в дело». Мыслитель использует любую систему как средство движения мысли за пределы системы. Мыслительство – это по сути своей инакомыслие, не политического, а наддисциплинарного уровня. Мыслитель ищет и создает проблемы там, где обыденное мышление не видит проблем, а дисциплинарное мышление считает их решенными или неразрешимыми.
Если философия есть приближение к мудрости, то мыслительство – приближение к философии, как бы вечный ее подогрев, не доходящий, однако, до точки кипения и превращения в пар отвлеченной мысли. Мыслитель бескорыстен, поскольку ничего не требует от своей влюбленности в мысль, но часто и бесплоден, поскольку ничего не дает возрастанию и накоплению мысли, а только волнует ее и сам волнуется ею. Мыслитель не чеканит понятия, не определяет их и не отделяет от других понятий, а пользуется их волновыми свойствами, их зыбкостью, размытостью, способностью незаметно переходить в другие понятия. Поле мысли в этом случае предстает континуальным, а не дискретным. Здесь уместно сослаться на налимовское различение жестких и мягких языков[250]. Философия – это жесткий язык мысли, а мыслительство – мягкий. Философ использует термины, достаточно определенные в своем значении; шкала распределения их значений тяготеет к высокой частотности и вероятности. Мыслитель, напротив, пользуется достаточно аморфными терминами или употребляет их в малоопределенном значении, как мыслеобразы, как полутермины-полуметафоры, значение которых гораздо менее вероятно и определимо, чем в языке философии, хотя и более дискретно, чем в собственно образном, художественном творчестве. Мыслительство – это широкая зона, лежащая между философией и литературой, между научностью и писательством, поэтому и писатели, тяготеющие к созданию обобщенных концепций, и философы, тяготеющие к более свободному языку притчей, мифов и образов, оказываются мыслителями. Ф. Достоевский – мыслитель от литературы, В. Соловьев – мыслитель от философии, и, хотя они движутся от разных полюсов, оба встречаются в промежуточной зоне мыслительства.
Подобно идеологу и в отличие от ученого, мыслитель работает не столько с научными понятиями, сколько с идеями и идеологемами, то есть с такими понятиями, которые интегрируют в себе оценочность, экспрессивность, эмоциональность, целеполагание. Но в отличие от идеолога, мыслитель расщепляет, релятивизирует идеи, рассекает их компоненты и свободно соединяет заново в новых идеях, при этом часто выступая как критик любой идеологии с ее жестким сцеплением понятийных и оценочных значений в каждой идеологеме. М. М. Бахтин так характеризовал разницу между идеологом и мыслителем:
Идеолог – один из самых страшных человеческих типов. Он бессознательно становится рабом своей умерщвленной части – это рабство стремится неизбежно обратиться наружу тиранией. Напротив, мыслитель вечно насторожен по отношению к этому отчуждению, к полному окаменению своей мысли, он находится в вечном состоянии творчества, все его мышление всегда и в любой момент снова поставлено под вопрос[251].
Задача мыслителя – не столько убеждать, сколько удивлять, остранять идеи, как искусство остраняет образы. Если здравый смысл – это успокоенность ума на преддисциплинарном уровне, а мудрость – успокоенность ума на постдисциплинарном уровне, то мыслительство – это беспокойство ума, которое побуждает его метаться, перебегать с уровня на уровень, нарушать правила одного уровня вторжением понятий другого уровня. Синявский назвал это приближение мыслей, неожиданных для самого мыслителя, «мыслями врасплох». И наоборот, как только мысли приводятся в порядок, становятся логически предсказуемыми, выводимыми по правилам системы, иссякает сила мыслительства. «Мысли кончаются и больше не приходят, как только начинаешь их собирать и обдумывать…» (МВ, 338).
Такова традиция русского мышления – мыслить порывами и урывками, охватывать все области сразу, соединяя образное мышление с концептуальным, философское с политическим. Отсюда взаимное непонимание и критика русского мыслительства и западной философии. Для западной философии русская мысль синкретична, лишена дисциплины, еще-не-дисциплинарна. Для русских мыслителей западная философия чересчур специальна, аналитична, еще-не-синтетична.
Постмодерная культура Запада пытается преодолеть узкую специализацию и замкнутость своих академических традиций, заново соединить философию с литературой, термин с метафорой, мышление с игрой – и потому могла бы многое усвоить из российского опыта «мыслительства», если бы само мыслительство приняло более трезвый и остраненный взгляд на самого себя и не упивалось бы иллюзией своих бескрайних возможностей, которые то и дело оборачиваются отсутствием результатов. «Возможность противоречить самому себе, а не излагать какую-то стройную концепцию» – то, что Синявский столь ценит у Розанова, – действительно позволяет воссоздать «какой-то очень естественный и живой процесс, процесс роста и развития мысли»[252]. Но эта же «процессуальность» мешает мыслителю предъявить результат мышления, который постоянно откладывается на потом.
Именно потому, что мыслительство лишено познавательных преград, оно особенно остро нуждается в иных способах самоограничения и самоорганизации. Взамен познавательной разделенности субъекта и объекта – нравственная участность. Мыслитель сочувственно ищет раскрытия каждого явления на такой глубине, где оно могло бы являться сущностью и целью себя самого. На область мышления переносится та заповедь, которую Кант считал основополагающей для этики: всегда относиться к человеку как к цели и никогда не относиться к нему как к средству. Мыслитель относится к каждому мыслимому явлению как к цели и никогда не превращает его в орудие идеологии, в средство утверждения бесспорной и властной истины.
Синявский – едва ли не самый чистый образец русского мыслительства конца нашего столетия, со всеми опасностями и соблазнами этого далеко не чистого, всегда взвихренного и замутненного жанра. В одном трудно усомниться: Синявский всегда шел вслед за предметом своей мысли и сам пребывал в мыслимом, вместе с ним говорил и молчал, лукавил и опрощался. Он говорил о том, что требует высказывания, и молчал о том, что требует действия, – может быть, поэтому он не сказал о «нравственности» и «ответственности» и сотой доли того, что сказал о «художестве». И если он писал о дурачестве, о босячестве, о ветре, гуляющем в поле, то потому, что и сам жил «дурак дураком» (первая запись «Мыслей врасплох»), и сам был среди тех, которые «идут, идут сейчас… и будут идти и идти…» (последняя запись «Голоса из хора»).