Как и «Манифесты новой поэзии», эта глава воспроизводит «изнутри» сам процесс формирования постмодерного мироощущения в России 1980-х годов, но уже в области рефлексии, поэтики мысли. Термин «постмодернизм» здесь не употребляется, но рассматриваются, точнее, манифестируются и осмысляются такие составляющие постмодерна:
экологически чистое мышление, освобожденное от инструментальных и идеологических задач, – «Экология мышления» (1982);
стирание границ между образом и понятием, художественными, философскими и документально-исповедальными жанрами – «Эссеизм как направление в культуре» (1982); выход религиозного сознания за рамки определенных вероисповеданий, постатеизм как религиозный постмодернизм, формирование универсалистской веры за пределом догм, обрядов и церковных организаций – «Бедная религия» (1982);
движение к глобализму и универсализму, формирование метаязыка культуры, стоящего над разделением философских школ, художественных стилей, идеологических течений, – «Эпоха универсализма» (1984);
кристаллизация нового исторического опыта в подвижных, растущих, многозначных формах художественно-философского обобщения, несводимых к исконным и вечным «архетипам», – «К понятию кенотипа» (1984);
ускорение исторического процесса и одновременно его застывание в формах архива и электронного континуума, подготовка «конца» времени и истории – «Парадокс ускорения» (1985); возникновение постсоветской, «русско-сибирской» культуры из форм советской цивилизации – процесс, обратный тому, который описывается Шпенглером как застывание культуры в формах цивилизации, – «Рождение культуры из цивилизации» (1986–1987);
(вос)соединение теории с фантазией, методологический принцип умножения теорий в их относительной независимости от фактов, отход от критерия истины к критерию удивления в познании – «Теория и фантазия» (1987).
Жанр манифеста возродился в России в 1980-е годы после его расцвета в 1910–1920-е и полного увядания в последующие полвека, от Сталина до Брежнева. Сам этот жанр провозглашения новых идей и движений – в искусстве, философии, общественной жизни – находился под запретом в СССР, как проявление инакомыслия. Мои манифесты 1980-х годов, естественно, несут на себе печать времени, прежде всего в их эмоционально-стилевой тональности, которая сейчас, тридцать-сорок лет спустя, может восприниматься как чересчур приподнятая, пафосная. Но следует оценить настрой той поры, когда, еще даже до официального провозглашения перестройки и гласности, вдруг приоткрылся новый исторический горизонт, а строй, казавшийся незыблемым, вдруг обнаружил свою обветшалость. К изложению даже вполне рациональных идей примешивались ликующие нотки – ведь в жизни нашего поколения впервые стала возможной манифестация, пусть еще только в кругу друзей и коллег, на литературных вечерах. Первая публикация этих манифестов состоялась только в 1988 году[253].
Экология мышления
В наше время часто говорят об «экологическом подходе», «экологическом мышлении», принципы которого распространяются на все новые предметные области – уже не только природу, но и общество, культуру. Однако культура – это не одни лишь законченные произведения, памятники старины, хранить которые мы, безусловно, обязаны. Существует еще культура мышления, интеллектуального творчества. Быть может, пришла пора распространить принципы «экологического мышления» на сферу самого мышления? Ведь та среда обитания, частью которой мы являемся, – не только жизненная, но и мыслительная среда. Между тем ноосфера (область разума) загрязнена отходами интеллектуального производства, идеологической деятельности не менее, чем биосфера – отходами технических производств. Что же это такое – экология мышления?
Экологический подход во всем противоположен инструментальному, извлекающему пользу из данного предмета ценой его разрушения во имя каких-то внешних целей. Долгое время природа воспринималась как средство развития промышленности, обогащения общества, самовозвышения человека; между тем сами эти цели, как теперь мы ясно видим, вписаны в целое природы и недостижимы за счет ее обеднения. Точно так же интеллектуальные процессы мы привыкли оценивать по принципу их целенаправленности и результативности: а что отсюда следует? к какому выводу мы пришли? что делать дальше? Мышление представлялось не самоценным, а служебным видом деятельности, который обязательно пристраивался к чему-то внешнеполезному. Отсюда и привычка делать «выводы», «заключения», «обобщения», извлеченные из самого движения мысли, как ее конечный продукт. Внутри самих мыслительных систем господствовал принцип «единоначалия»: все многообразие действительности выводилось из одного постулата, из первенства «идеи» или «материи», «опыта» или «рассудка», «воли» или «знания», «индивидуума» или «коллектива»… При этом одно объявлялось главным, а другое – второстепенным, обессмысливалось, опустошалось, переходило на роль «подпорки» или «надстройки», лишаясь самостоятельного места и значения в мироздании. Мысли использовались инструментально, становились «идеями» – орудиями подчинения и господства. Быть может, ХХ век войдет в историю как «век идей», ибо все прочие сферы жизни подчинялись их неумолимой логике, опутывались причинно-следственными связями, стальными цепями посылок и заключений. Идеи – и люди, ставшие их орудиями, – несут ответственность за самые страшные трагедии ХХ века – мировые и гражданские войны, лагеря смерти, ядерные взрывы, экологические катастрофы, политический террор: одна сторона бытия должна подчиниться другой либо подпасть под уничтожение.
Но постепенно, к концу века, власть «идей» сходит на нет. Человечество убеждается в том, что есть ценности более важные для его сохранения и развития: любовь, жизнь, природа, способность очаровываться всем единичным, неповторимым, своеобразным. Образуется новая духовная среда – сфера мудрости и любви, понимания и согласия между всеми существами, живущими на земле, сфера белой духовности, сочетающей все цвета спектра в своей лучащейся чистоте (софиосфера).
«Идеи» должны вернуться в среду естественного мышления, раствориться в ее органике. И здесь опять хочется указать на ценность того типа мышления, которое мы назвали «эссеистическим», – оно является идеологически «безотходным», поскольку не преследует цели вне себя. Есть мышление, подобное ходьбе или рывку, осуществляющее двигательный или хватательный рефлекс, обязательно к чему-то направленное, чего-то достигающее. Оно как бы упорно «идет» к выводу, результату как к своей конечной цели. Но «цель» – это всего-навсего вырожденное целое, из которого выделилась одна часть, подчинив себе все остальные. Эссеистическое мышление не нацелено, не целенаправленно, потому что оно целостно. Его можно сравнить не с рывком, а с дыханием: мысль выдыхает «я» в мир и вдыхает мир в «я». Одно раскрывается в другом, а не выводится из другого, как требует причинно-следственная связь. Каждое явление выступает как самоценное, самозначимое и вместе с тем – как образ других явлений, между ними устанавливается не господство – подчиненность, а соответствие, взаимопричастность. Эссе показывает, как вещь пребывает в мире и как мир пребывает в вещи. В самом названии «эссе» запечатлено это свойство обратимости, двунаправленности, присущее дыханию, – это слово-перевертыш, одинаково произносимое вперед и назад. Стремление что-то доказать или опровергнуть чуждо эссеистическому мышлению, воспринимаясь как тенденциозность, интеллектуальное своекорыстие: мысль эксплуатируется ради какой-то «идеи», из нее извлекается «прибавочная стоимость» в виде жесткого приоритета одной части действительности над другой. Лао-цзы сказал, что «правдивые слова похожи на свою противоположность», а Х.-Л. Борхес заметил, что всякая значительная книга содержит в себе «антикнигу». Это не в последнюю очередь относится к эссе, которое развивает мысль в самых неожиданных и противоположных направлениях, покрывая все поле открывающихся возможностей.
Итак, пришла пора осознать, что инструментальное отношение к мысли, так же как и к природе, грозит саморазрушением человеку как мыслящему существу, homo sapiens. ЭКОЛОГИЯ МЫШЛЕНИЯ – это новая дисциплина разума, возникающая в зрелый период его развития, когда разум уже не может довольствоваться прикладной функцией жизнеустройства, но обнаруживает себя как самостоятельную и целостную реальность. Цель этой реальности – не в чем ином, как в ней самой. Еще недавно это прозвучало бы кощунственно, если бы не горькие уроки, преподанные нам «прикладным» использованием природы. Для чего этот лес, эта река, эта травинка? Да для того же, для чего и человек, – само для себя. Вот и мышление открывается нам как самоценная потребность и чистая радость человеческого ума, прирожденная ему дыхательная способность. На этот счет замечательно сказано у Марка Аврелия: «Пора не только согласовать свое дыхание с окружающим воздухом, но и мысли со всеобъемлющим разумом. Ибо разумная сила так же разлита и распространена повсюду для того, кто способен вбирать ее в себя, как сила воздуха для способного к дыханию»[254].
И кому, как не нам, претерпевшим умопомрачающую власть превращенных, «завербованных» форм сознания, быть первопроходцами – экологами ноосферы, хранителями ее чистоты!
Эссеизм как направление в культуре
Эссе – частью признание, как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование, как рассказ. В нем соединяются: бытийная достоверность, идущая от исповеди, мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность и пластичность, идущие от литературы. Это жанр, который только и держится своей принципиальной внежанровостью. Стоит ему обрести полную откровенность, чистосердечность интимных излияний – и он превращается в исповедь или дневник. Стоит увлечься логикой рассуждения, диалектическими переходами, процессом порождения мысли – и перед нами статья или трактат. Стоит впасть в повествовательную манеру, изображение событий, развивающихся по законам сюжета, – и невольно возникает новелла, рассказ, повесть.
Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров, гонимое духом странствий, стремлением все испытать и ничему не отдаться. Едва откровенность заходит слишком далеко, эссеист прикрывает ее абстрактнейшим рассуждением, а едва рассуждение грозит перерасти в стройную метафизическую систему, разрушает ее какой-нибудь неожиданной деталью, посторонним эпизодом. Эссе держится энергией сочетания плохо сочетаемых частей. Какому бы автору ни принадлежало эссе, в нем звучит некая жанровая интонация – неровная, сбивчивая: постоянное самоодергиванье и самоподстегиванье, смесь неуверенности и бесцеремонности, печаль изгнанника и дерзость бродяги. Эссеист каждый миг не знает, что же ему делать дальше, – и поэтому может позволить себе все, что угодно.
Хороший эссеист – не вполне искренний человек, не слишком последовательный мыслитель и весьма посредственный рассказчик, наделенный бедным воображением. Грубо говоря, эссе так же относится ко всем другим литературным жанрам, как поддавки – к шашкам. Тот, кто проигрывает в романе или трактате, не умея выдержать сюжета или системы, тот выигрывает в эссе, где только отступления имеют ценность. Эссе – искусство уступки, и побеждают в нем слабейшие. Основоположник жанра Мишель Монтень почти на каждой странице своих «Опытов» признается в своей творческой слабости, в отсутствии философских и художественных дарований, в бессилии сочинить что-либо выразительное, законченное и общеполезное. «…Тот, кто изобличит меня в невежестве, ничуть меня этим не обидит, так как в том, что я говорю, я не отвечаю даже перед собою, не то что перед другими, и какое-либо самодовольство мне чуждо… Если я и могу иной раз кое-что усвоить, то уж совершенно не способен запоминать прочно. <…> Я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума» (эссе «О книгах»)[255].
Эссе родилось из сочетания бессистемной философии, отрывочной беллетристики, неоткровенного дневника – и вдруг оказалось, что именно в своей неродовитости этот жанр необычайно гибок и плодовит. Не обремененный тяжелым наследством, он, как всякий плебей, лучше приспособляется к бесконечно текучим условиям жизни, к разнообразию пишущих личностей, чем жанры, ведущие свою родословную от древности. Эссеизм – это смесь разнообразных недостатков и незаконченностей, которые внезапно дают обозреть ту область целого, которая решительно ускользает от жанров более определенных, имеющих свой идеал совершенства (поэма, трагедия, роман и пр.) – и потому отрезающих все, что не вмещается в его рамки.
И тут внезапно выясняется, что эссе не на пустом месте возникло, что оно заполнило собою ту область цельного знания и выражения, которая раньше принадлежала мифу. Вот где корни этого жанра – в древности столь глубокой, что, возникнув заново в XVI веке, он кажется безродным, отсеченным от традиции. На самом деле эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Лишь потом эта цельность мифа разделилась на три больших, вновь и вновь ветвящихся древа: житейское, образное и понятийное; описательно-документальное, художественно-фантазийное и философско-мыслительное. И тончайшая, хрупкая веточка эссеистики, пробившаяся в расселине этих трех огромных разветвлений мифа, вдруг, дальше вытягиваясь и разрастаясь, оказалась продолжением главного ствола, средоточием той жизне-мысле-образной цельности, которая давно уже раздробилась в прочих, дальше и дальше расходящихся отраслях знания.
И теперь, в век возрождающейся мифологии, опыты целостного духовного созидания все чаще выливаются именно в эссеистическую форму. У Ф. Ницше и М. Хайдеггера эссеистической становится философия, у Т. Манна и Р. Музиля – литература, у В. Розанова и Г. Марселя – дневник. Уже не периферийные, но центральные для культуры явления приобретают оттенок эссеистической живости, беглости, непринужденности, недосказанности. Отовсюду растет тяга к мифологической цельности, которая в эссе дана не как осуществленность, а как возможность и влечение. Почти все новейшие образы-мифологемы – Сизиф у Камю, Орфей у Маркузе, доктор Фаустус и «волшебная гора» у Т. Манна, «замок» и «процесс» у Кафки, «полет» и «цитадель» у А. Сент-Экзюпери – порождены эссеистической манерой письма: отчасти размышляющей, отчасти живописующей, отчасти исповедующейся и проповедующей, то есть стремящейся извести мысль из бытия и провести в бытие. В русло эссеизма вливаются полноводнейшие течения литературы и философии, отчасти даже науки ХХ века: К. Юнг и Т. Адорно, А. Швейцер и К. Лоренц, А. Бретон и А. Камю, П. Валери и Т. Элиот, Х.-Л. Борхес и Октавио Пас, Я. Кавабата и Кобо Абэ, Г. Миллер и Н. Мейлер, Р. Барт и С. Зонтаг. В России – Дм. Мережковский, Вяч. Иванов, Лев Шестов, М. Цветаева, О. Мандельштам, В. Шкловский, И. Эренбург, А. Синявский, И. Бродский, Г. Гачев, А. Битов, С. Аверинцев…
Какие разные писатели, мыслители, художественные и философские направления! Казалось бы, что может их объединить? Эссеизм – направление гораздо более широкое и мощное, чем любое из философских или художественных направлений, шире, чем феноменология или экзистенциализм, сюрреализм или экспрессионизм и т. д., – именно потому, что он не есть направление одной из культурных ветвей, а есть особое качество всей современной культуры, влекущейся к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия внутри культуры, но и ее самой – с бытием за пределом культуры. Эссеизм – область творческого сознания, столь же всеобъемлющая, стоящая над теми течениями, которые в нее вливаются, как и мифология, из которой все они проистекли.
Но есть глубокая разница между мифологией, возникшей до всяких культурных расчленений, и эссеизмом, возникающим впоследствии на их основе. Эссеизм соединяет образ и понятие, вымысел и действительность, но не уничтожает их самостоятельности. Этим эссеизм отличается от синкретической мифологии древних эпох. А также от тотальных мифологий ХХ века, требующих признать идеал – фактом, необходимость – действительностью, отвлеченную мысль – материальной силой и двигателем человеческих масс, одну личность – образцом для всех других. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры, но оставляет между ними то пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которые решительно враждебны догматической непреклонности всех мифологий, основанных на авторитете.
Эссеизм – мифология, основанная на авторстве. Самосознание одиночки опробует все свои возможные, поневоле относительные связи в единстве мира. Свобода личности не отрицается здесь в пользу «обезличивающего» мифа, но вырастает до права творить индивидуальный миф, обретать внеличное и сверхличное в самой себе. Эта авторская свобода мифотворчества, включающая свободу от надличной логики самого мифа, формирует сам жанр. Эссе постоянно колеблется между мифом и не-мифом, между тождеством и различием: единичность совпадает с общностью, мысль – с образом, бытие со значением, но совпадают не до конца, выступают краями, создающими неровность, сбив… И только так, уповая на целое, но не забывая о разности его составляющих, может сбыться современное мироощущение.
«Эссе» буквально означает «опыт» – и таковым оно всегда остается[256]. Это – экспериментальная мифология, правда постепенного и неокончательного приближения к мифу, а не ложь тотального совпадения с ним. Эссеизм – это попытка предотвратить как распыление культуры, так и ее насильственное объединение; как плюрализм распавшихся частностей, так и централизм нетерпимого целого; как раздробленность узкопрофессиональной светской культуры, так и монолитность обмирщенного культа, возрождаемого с тем более фанатическим рвением, чем менее соединимы разошедшиеся края фантазии и реальности и чем труднее их спаять в непреложный догмат веры.
Эссеизм – это опыт объединения без принуждения, попытка предположить совместимость, а не навязать совместность, опыт, оставляющий в сердцевине Целого переживание неуверенности, пространство возможного, то осторожное монтеневское «не умею», «не знаю», которое единственно свято перед лицом сакрализирующей массовой мифологии. «Мое мнение о вещах не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи» (М. Монтень)[257]. Дерзость виденья – и благоговение перед самими вещами. Смелость посылок – и кротость выводов. Только благодаря этим двум дополнительным условиям, содержащимся в эссе, может создаться в наш век нечто поистине достойное…
Это эссе изменило своей теме «эссе», перейдя на значительно более широкое, несущее надежду всей культуры понятие эссеизма. Но кажется, только изменяя теме, эссе может оставаться верным своему жанру.
Бедная религия
До недавнего времени казалось, что так называемое религиозное возрождение в России протекает исключительно в формах возврата к традиционным религиям, к заветам предков. Блудный сын возвращается под отчий кров. Все это хорошо известно и многократно описано. Казалось, что «возвращенцы» отличаются от прежних прихожан не существом веры, а только степенью осознанности, вовлеченности, энтузиазма, характерного для неофитов, – так сказать, психологически, но не догматически, не ритуально… И действительно, требовались огромные усилия только для того, чтобы вернуться, преодолеть инерцию последних атеистических десятилетий.
Но процесс возрождения не может остановиться на этой точке, он идет дальше, в сферу религиозного творчества. Разумеется, само по себе восстановление еще долго и плодотворно будет продолжаться, но уже не в нем болевая и проблемная точка постатеистической современности. На смену традиционализму, точнее, как его развитие выдвигается религиозный авангард (лишь отчасти соответствующий тому, что на Западе называют «радикальной теологией»).
Вообще говоря, всякое возрождение (в том числе и европейское Возрождение XIV–XVI веков) приводит совсем не к тому, что предполагается возродить. То, что воспринималось на первых порах как возрождение античности, оказалось совершенно новой, неведомой европейской цивилизацией. Так и в России: чем дальше развертывается религиозное возрождение, тем более оно обнаруживает принципиально новые, творческие черты. Разумеется, не под сенью храма, где все остается прежним как «оплот традиции», – но в жизни, в мышлении. Создается новая грандиозная вера, имеющая своей почвой и предпосылкой уникальное явление мировой истории – массовый атеизм.
«Смерть Бога», провозглашенная Ницше, – все еще последнее слово в радикальной западной теологии, которая мужественно учит человека жить в отсутствие Бога, в секулярном мире, как взрослый человек живет после смерти родителей, без их надзора, все-таки соблюдая внушенный ими порядок и семейную традицию. Если протестантская теология «смерти Бога» (Томас Альтицер, Вильям Хамилтон и их предшественник Дитрих Бонхоффер)[258] отражает крайнюю степень обмирщения, секуляризации веры, то бедная религия уже перешагивает этот предел, не завершает прежний, а начинает новый круг, новый цикл религиозной истории. Бог уже умер – и теперь воскресает, причем именно в той стране, которая первой в Новое время распяла Его.
Новая теология, уже не протестантская, а постатеистическая, есть теология воскресения, то есть новой жизни Бога, за пределом Его церковно-исторического тела. Теология воскресения не есть то же самое, что традиционная теология жизни Бога (в исторической церкви), и не то же самое, что радикальная теология смерти Бога (в атеистическом мире). Нулевой или, если хотите, минусовый градус – безверие, безбожие – пройден, и начинается новое возрастание веры, теистическое осмысление и преодоление самого атеизма. Через атеизм апофатическая теология отрицает себя как теологию, чтобы на следующей ступени, бедной религии, утвердить себя как верующий апофатизм уже по ту сторону всех атеистических отрицаний.
Бедная религия (название таково, что ее и в самом деле можно пожалеть: «бедная», «несчастная») начинает с нуля и как бы не имеет традиций. Ее «боГ» – грядущий, второго пришествия, который последним судом идет судить мир (атеистическое написание «боГ» с маленькой буквы сохраняется, но в прописную вырастает последняя буква, не альфа, но омега исторического процесса). Она относится к традиционным религиям примерно как авангард к реализму: религиозное значение придается самому кризису реальности, уходящей за черту мыслимого и наблюдаемого. «Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его; но Он стал невидим для них» (Лк. 24: 31) – таково явление воскресшего Христа апостолам. Традиционные знаки, атрибуты, утварь веры сохраняют значение как преемственность с бывшими откровениями и обетованиями, но центр религиозного чувства перемещается на грань настоящего и будущего, в зиянье разрыва между настоящим и будущим.
Воскресший Христос становится невидимым именно в момент Его узнавания апостолами. Теология воскресения – это не теология наглядного присутствия Бога и не атеология Его отсутствия, но парадоксальная теология такого откровения, в котором все, что открывается, одновременно и скрывается. Это предсказано уже в пророчестве Исаии о будущем Мессии: «…нет в Нем ни вида, ни величия; и мы видели Его, и не было в Нем вида, который привлекал бы нас к Нему… и мы отвращали от Него лице свое…» (Ис. 53: 2–3). С самого начала атеистическая стадия – «мы отвращали от Него лице свое» – вписана в наше восприятие Мессии. Постатеизм понимает это исчезновение Бога как знак Его подлинности, а не свидетельство Его отсутствия – как кризис изобразительности и реалистического заблуждения в теологии. Атеизм приготовляет путь бедной религии, которая обращается к бедности Божественных проявлений, к отсутствию «вида и величия».
Бедная же эта вера потому, что почти ничего не имеет в этом мире: ни храма, ни обряда, ни установленных правил, одну только обращенность к Богу здесь и сейчас. Не как лес или сад разрастается она – с диким могуществом или ухоженным изяществом, – но жалко и криво, словно трава, разрывающая асфальт. И однако, что сравнится с этой силой прорастания одиноких травинок? Можно сказать, что в «почти» – вся сила и слабость этой веры. Она почти ни в чем конкретном себя не выражает, но она чуть-чуть присутствует во всем, как некое смысловое натяжение в нашей расслабленной, бесславной жизни. Ибо само по себе все настолько лишено смысла: практического, экономического, эстетического, этического и т. д., – что только этот едва брезжущий религиозный смысл может как-то оправдать самые элементарные житейские поступки. Дух становится необходим, как дыхание. Категории таинства: причастия, исповеди – обретают житейскую насущность.
В 1921 году О. Мандельштам написал, что в советское время все становятся христианами: скудость материальной жизни такова, что остается жить Духом Святым и простая домашняя трапеза превращается во вкушение Святых Даров. «Культура стала церковью… Светская жизнь нас больше не касается, у нас не еда, а трапеза, не комната, а келья, не одежда, а одеяние… Яблоки, хлеб, картофель – отныне утоляют не только физический, но и духовный голод»[259]. Это верно и глубоко, но дело не только в материальной скудости, а и в смысловом дефиците. Каждый предмет советского обихода истерт и обеднен до такой прозрачности, что сквозит нездешним. Оттого вере не приходится обособляться от жизни, что жизнь потеряла свою самодостаточную культурную весомость, осмысленность, богатство, красоту. Жить – уже означает верить. Такую веру нельзя искоренить, ибо ее храм в каждом доме, и ее могут исповедовать как те, кто посещает храмы прежних вер, так и те, кто сразу пришел к единоверию. Тут протестантская идея как бы уже вышла за собственный предел, это уже не протест против церковной веры, а перемещение веры в средоточие мирского. Как ни парадоксально, но именно в царстве постатеизма начинают сбываться религиозные чаяния начала XX века – о слиянии жизни и веры (Розанов, Мережковский, Бердяев и др.). Вера должна была насильственно упраздниться, жизнь – обеднеть, чтобы наметился путь их слияния. Ибо в гордыне своей жизнь отрекается от веры, а вера ломает и сокрушает жизнь.
У Ф. Тютчева есть стихотворение «Я лютеран люблю богослуженье…» (1834) – о вере, перешагивающей порог опустевшего лютеранского храма.
…Еще она не перешла порогу,
Еще за ней не затворилась дверь…
Но час настал, пробил… Молитесь Богу,
В последний раз вы молитесь теперь.
И вот перешагнула – и началось ее внехрамовое служение, не дополнительное к храмовому, а именно укорененное в миру, в каждодневной потребности соотносить жизнь с абсолютным смыслом. В этике это дает свои ответвления в виде таких категорий, как «ближнечувствие» и «ближнемыслие», то есть каждый человек освящает прежде всего действительность, непосредственно его окружающую, постепенно расширяя ее. Единичность выступает в форме близости человека к человеку: освящаются прежде всего отношения к самым близким, родным.
Быть может, главная идея бедной религии состоит в том, что теология должна заниматься единичным, это ее специфический предмет. Именно в своей единичности каждая личность и каждая вещь обретают подобие единому Богу, поэтому теология – это наука о единичном, уникальном, неповторимом. Единичное – не то же самое, что единое. Пантеизм, то есть представление о том, что Бог – во всем, подвергается критике, особенно те моменты, которые ведут пантеизм к атеизму, всебожие к безбожию: если Бог во всем, значит ни в чем. Для бедной религии Бог не во всем, а в каждом, в каждости всех вещей, в том, что отличает одну от другой, не в протяженности, а в прерывности и т. д. По мере того как мы вычленяем отличительные признаки вещи, постигаем ее единственность, раскрывается самое глубокое, сакральное ее измерение, замысел о ней Бога. Каждая вещь единична лишь потому, что единствен сам Бог, и богоподобна (теоморфна) она именно в аспекте своей единичности. Иначе, без Бога-единицы, остается только мир субстанций, масс, количеств. Соответствующее направление именуется «теоморфизмом», в противоположность антропоморфизму; суть теологии в том, чтобы говорить о всем бесконечном многообразии явлений в модусе их единственности, а значит, Богоподобия.
У каждой религии, направления, секты – свои откровения, основатели, особое историческое время, национальная принадлежность… Но последнее откровение может быть только одним и общим для всего мира, иначе оно не было бы последним. Как Бог-Творец един перед лицом одного человека Адама, так едино человечество перед лицом Бога, завершающего мировой процесс. Достоверно, что с каждым часом мир приближается к своему концу, усиливая объединительные моменты веры. Начала у всех религиозных традиций – разные, а конец может быть только единым, и отсюда – прогрессирующая единоверческая тенденция. Если Бог един, то такой же должна быть и вера. Наличие многих вер в единого Бога – это еще непреодоленная стадия многобожия, когда единство достигнуто в предмете, но не в способе веры. Многоверие было естественно лишь в условиях многобожия, единобожие же требует единоверия, и к нему ведет эсхатологический процесс, сводящий религиозные традиции, по-разному начатые, в единстве конца.
Надо сказать, что объединение вер, особенно под эгидой разума, провозглашалось и раньше (например, в XVIII веке у Г.-Э. Лессинга). Но лишь сейчас, на определенной почве, а именно атеистической, такое объединение становится живым чувством и потребностью. Ибо атеизм, отрицая в равной степени все веры, тем самым наглядно выявляет то, что их объединяет. В своей позитивности веры не могли соединиться, этому препятствовали твердые исторические, национальные, семейные традиции. Когда же произошел разрыв с традициями, обнаружилась некая единая, вневероисповедная, сверхисторическая форма самой веры. Бедная религия и есть именно общий знаменатель всех вер, их общая форма, ставшая содержанием постатеистической веры. Атеистический разрыв с религиозными традициями ведет к постатеистическому их объединению.
Во всех других исторических условиях «единая вера» была бы искусственным экстрактом, вымученной, схоластической выдумкой кабинетных утопистов. Но там, где реальностью стало отрицание всех вер, там и единоверие постепенно становится живой, настоятельной реальностью. В основном это, конечно, интеграция монотеистических вер, имеющих общий авраамов корень. Такой единоверческий комплекс можно обозначить как теомонизм – уже не «единобожие», «единый Бог» (монотеизм), но «Богоединство», «единство в Боге». История монотеизма, впоследствии расколовшегося на иудаизм, христианство и мусульманство, завершается в теомонизме; вера в единого Бога – в единстве самой веры. В этом, кстати, существенное отличие бедной, «постмодернистской» теологии от протестантского модернизма, ориентированного на одно только христианство, причем строго евангельского и даже «очищенного», демифологизированного толка. Единоверие скорее ориентировано на Книгу Бытия и Откровение Иоанна, на откровение Начала и книгу Конца, в которых обнажается единство человечества на пределах его существования (доисторического и сверхисторического).
Вообще, во всей этой бедной религии нет почти ничего сформированного, определенного, она проявляет себя, скорее всего, как повседневность огромного количества людей, которые мало что знают друг о друге. У нее нет пророков, провозвестников, потому что она живет предчувствием конца, доходящим до нас не в виде откровения, а в виде смысловой гулкости, разреженного пространства, окружающего наши собственные слова и поступки. В этом уникальность ситуации: потеряв на долгое время контакт с Божьим словом, люди очутились в зоне Божьего слуха. Никто не говорит от имени Бога, но все говорят так, как если бы их Кто-то слышал и эти слова оставались бы надолго, запечатленные высшим слухом.
В начале XX века в России было популярно пророчество Иоахима Флорского (1130–1202) – итальянского мистика, создавшего учение о трех духовных эпохах в истории человечества, соответствующих лицам Троицы. Первая эпоха возвещена («ветхим») Заветом Отца, вторая – («новым») Заветом Сына, третья будет эпохой Святого Духа. Это учение повлияло на таких апокалиптически настроенных мыслителей, как Дмитрий Мережковский и Николай Бердяев, которые говорили о Третьем Завете, Завете Духа Святого, который якобы должен быть заключен с человечеством после Заветов Отца и Сына. Но если Слово уже было сказано человеку в первых двух Заветах, то третьим будет не Завет, а Ответ: слово самого человека как ответ на слово Божье. Вот почему у бедной религии нет пророков, говорящих от имени Бога, но только обыкновенные люди, говорящие Богу.
Слух – это предел, дальше которого не может зайти опредмечивающая сила безбожия. Божье слово, как бы ни было велико и необъятно, все-таки может быть опредмечено, пересказано, перетолковано, осмеяно, отвергнуто, но Божий слух не поддается никакой объективации. Мы в нем, он же всегда больше нас, объемлет, как горизонт. Тем самым Слух готовит людей к последнему суду, когда говорить и отвечать будут они, а Судия – только слушать и решать. Слово уже было в начале, чтобы вести и направлять человека, в конце же говорит сам человек, отвечая за свои пути перед Богом.
Эпоха универсализма
Последние десятилетия ХХ века, быть может, войдут в историю культуры как эпоха универсализма. Все художественные стили и направления, все философские школы уже исчерпали себя в первом и обособленном приближении к реальности. Отсюда попытки определить характер новой эпохи через такие приставки, как пост, транс: постмодернизм, трансавангард, постструктурализм… Но очевидно, что такого рода определения выдают свою зависимость именно от того, через что они тщатся перешагнуть.
Суть же состоит в том, что авангард, модернизм, структурализм были последними по времени возникновения школами, вырабатывавшими некий обособленный художественный и философский язык, «иной» и «более истинный» по отношению к предыдущим. Теперь ситуация изменилась. Никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью, на вытеснение других методов, им предшествовавших. Все языки и все коды, на которых когда-либо человечество общалось само с собой, все философские школы и художественные направления теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа. Никому не придет в голову утверждать, что одна клавиша рояля лучше («прогрессивнее», «истиннее») другой, – все они равно необходимы для того, чтобы могла звучать музыка. В этом суть универсализма – уже не утопии, рисовавшейся Г. Гессе в романе «Игра в бисер», а реальности современных художественных и философских исканий. Подобно тому как алфавит не может состоять из одной буквы, так и алфавит культурного метаязыка включает все те языки, которые были развиты ранее, в рамках отдельных, исторически обусловленных, национально замкнутых школ, стилей, канонов, методов. Без этого восхождения на новый уровень всечеловеческого самосознания невозможно дальнейшее движение и внутри отдельных, профессионально разграниченных областей.
Поэтому современное искусство, литература, философия постоянно скрещивают разные жанры и методы, переводят с языка на язык, контаминируют образы в понятия из разных эпох и систем, обучаясь метаязыку, двигаясь в сторону его универсального применения. При этом нередко на стыках разных языков, в осознании их частичности, в преодолении их замкнутости возникают элементы иронии и пародии, без которых не обходится ни одно серьезное современное произведение. «Ирония, метаречевая игра, пересказ в квадрате» – определение постмодернизма, данное Умберто Эко[260]. Но было бы непоправимой ошибкой сводить этот побочный эффект к основному, считать пародийность непреступаемым горизонтом всего современного искусства, как это делают некоторые теоретики постмодернизма и трансавангарда на Западе. Смысл происходящего процесса – не осмеяние всех существующих моноязыков в их претенциозности и ограниченности, а преодоление этой ограниченности, выход на уровень метаязыка, то есть универсалистского творчества.
Процесс этот совершается по историческим меркам очень быстро и, безусловно, вписывается в общую картину ускоренного движения человечества к некоей точке «икс» или точке «омега». Известно, что человек, находящийся в ситуации смертельной опасности, порой испытывает мгновенное озарение: перед его мысленным взором проносятся все картины предыдущей жизни, развернутые до мельчайших деталей и вместе с тем взаимопронизанные, слитые воедино. Нечто подобное происходит сейчас в масштабе всего человечества: на грани грозящего уничтожения вся история переживается заново, в уже укороченных, смертельно сжатых пределах, куда спрессовываются десятки эпох и культур, сотни идей и стилей, чтобы озариться последним, всепроясняющим смыслом. Этот экстремальный миг, спроецированный на шкалу исторического времени, может занять несколько десятилетий, отведенных человечеству, чтобы произвести экзистенциальный расчет с жизнью. При этом сам Конец, столь мощно организующий сейчас на новом уровне наше самосознание, может и не наступить, предвосхищенный нашей внутренней работой, – как выдержанное испытание, а не заслуженное возмездие.
В предыдущие эпохи универсальное сознание, преодолевающее национальную, профессиональную, конфессиональную ограниченность, было уделом лишь отдельных, возвышенных представителей человеческого рода, их мечтой и утопией. Сейчас этот универсализм становится воздухом человечества, последним глотком земной жизни и духовной свободы. По мысли Даниила Андреева, автора трактата «Роза Мира» (1958), всемирность, перестав быть абстрактной идеей, сделалась всеобщей потребностью. Только теперь, обзаведясь ядерным оружием, человечество вошло в возраст зрелости, стало полномочным нравственным субъектом, которому доверено право самому выбирать между жизнью и смертью. Раньше оно не могло истребить себя – и по-детски воспринимало жизнь как дар, который нельзя отклонить. Теперь это возможно технически, и жизнь впервые ставится под вопрос, на который должен быть дан соразмерный и обязывающий ответ. Если жизнь и сохранится, то получит новую духовную перспективу, как выбор самого человечества, вобравший ту полноту смысла, какую заключает в себе сознательный отказ от смерти. Не исключено, что такое состояние мучительной неопределенности – с оружием, но без войны – продлится достаточно долго, чтобы человечество привыкло к нему, научилось крепко держать жизнь в собственных руках и, пройдя искус самоубийства, созрело бы до свободного и сознательного творчества жизни. Человечеству придется выработать новую этику и метафизику, которая позволила бы ему спастись от себя самого. Если оно выживет, то благодаря собственной воле и разуму, а не превосходящим и опекающим силам природы; благодаря силе своей культуры, а не слабости своей техники.
С того момента, как человечество обретает способность самоуничтожения, начинается новая эпоха истории – эпоха универсализма. Живет каждый по-своему, но гибель – одна на всех, значит вместе и обязаны выжить. Катастрофа неотступно маячит впереди – как фактор, работающий на воспитание и объединение человечества. Уже нельзя сбросить противника в пропасть, не рухнув за ним вслед, – так прочно, как цепи, сковали нас узы всечеловеческого братства. Уже нельзя применять насилие, не подвергаясь его разрушительным последствиям. Универсализм этики: «какою мерой мерите, такою отмерено будет вам» – становится политическим императивом. Итак, универсализм – это полнота общения человечества с самим собой, человечества, осознавшего себя единым и, быть может, единственным во вселенной творцом культуры. Приобретя власть над собственной жизнью, ту свободу, которой раньше распоряжался лишь отдельный взрослый индивид, человечество становится человеком, впервые как целoe очеловечивается – оказывается автокоммуникатором, то есть непосредственно обращается к самому себе – на всех языках, которые когда-либо выработали эпохи и народы, искусства и ремесла, науки и конфессии. Универсализм – это не смешение или интеллектуальное комбинирование разных языков, не культурное эсперанто – это мгновенное озарение, раскрывающее в глубинах человечества его целостное, неделимое «я».
Архетип и кенотип
Как известно, «архетипами» К. Юнг назвал обобщенно-образные схемы, формирующие мир человеческих представлений и устойчивыми мотивами проходящие через всю историю культуры. Поскольку архетипы коренятся в коллективном бессознательном, они изначально заданы психической деятельности всякого индивида, проявляется ли она в сновидениях или созданиях искусства, в древних религиозных памятниках или современной коммерческой рекламе. Такие архетипы, как «невинное дитя», «гонимый пророк», «философский камень» и пр., повторяются во множестве произведений, истоки их – в первобытной мгле бессознательного.
Наряду с «архетипами» теоретики литературы и искусства часто пользуются понятием «типа», вкладывая в него представление о конкретно-исторических закономерностях, обобщенных в художественном произведении. В этом смысле «типическими» называют образы Чацкого, Онегина, Чичикова, Обломова, поскольку в них преломились наиболее характерные особенности эпохи, нации, определенного общественного слоя. Если в архетипическом проявляется самый нижний, доисторический пласт «коллективной души», то в типическом запечатлен ход истории, предстающей в своих социально обусловленных и конкретных по смыслу проявлениях.
Однако архетипическим и типическим не исчерпывается содержание культурных форм и художественных образов, взятых в их предельной обобщенности. Универсальность может быть не предзаданной априорно и не ограниченной исторически, но устремленной к последним смыслам истории, к сверхисторическому состоянию мира, когда раскрываются и такие «схемы», «формулы», «образцы», которые не имеют аналогов в доисторическом бессознательном. По контрасту с архетипами эти духовные новообразования, пронизывающие всю культуру Нового времени и особенно ХХ века, можно было бы назвать КЕНОТИПАМИ.
Термин «кенотип» образован от древнегреческих слов «kainos» – «новый» и «typos» – «образ», «отпечаток». «Кенотип» – это буквально «новообраз», обобщенно-образная схема мыследеятельности, не имеющая прецедентов в коллективном бессознательном и по своему символическому значению относимая к будущему. Если в архетипе общее предшествует конкретному, как изначально заданное, а в типе – сосуществует с ним, то в кенотипе общее – это конечная перспектива конкретного, которое вырастает из истории и перерастает ее, прикасаясь к границам вечного.
Все, что ни возникает, имеет свой сверхобраз в будущем, о чем-то пророчит или предостерегает, и эта кладовая сверхобразов гораздо богаче, чем ларец первообразов, в котором замкнуто бессознательное древности. Для того и дана человечеству открытость истории, чтобы в ней рождалось и проявлялось сверхисторическое содержание, вечность получала бы «прибавочную» стоимость и образ ее не просто сохранялся, а возрастал во времени.
Например, «волшебная гора» в одноименном романе Т. Манна – образ архетипический, связанный с комплексом древнейших представлений о месте обитания богов (Олимп, Герзельбepг – гора, где Тангейзер провел семь лет в плену у Венеры). Что касается туберкулезного санатория, размещенного на ее вершине, то это скорее кенотипический образ, в котором кристаллизуется исторически новая система понятий, развернутая Т. Манном в размышлениях о «новой, грядущей человечности, прошедшей через горнило глубочайшего познания болезни и смерти»[261]. «Славненький немец с влажным очажком», как называет Ганса Касторпа Клавдия Шоша, или рентгеновский снимок легких, который он выпрашивает у нее вместо обычной фотографии, – все это не просто социально характерные детали, но и не «издревле заданные формулы» (как Т. Манн определил архетипы) – это кенотипические образы, через которые проходит новая культурная семантика, сформулированная Касторпом как «гениальный принцип болезни».
В своих эссе, посвященных Ницше и Достоевскому, Т. Манн подчеркивает исторический характер возникновения «болезни» как культурного феномена – и вместе с тем ее универсальный смысл, по-новому организующий духовную жизнь человечества. «…Именно его (Ницше. – М. Э.) болезнь стала источником тех возбуждающих импульсов, которые столь благотворно, а порой столь пагубно действовали на целую эпоху»[262]. Физиологическая конкретика, искусно подобранная в романе, – туберкулезный процесс как заболевание ткани, снабжающей организм воздухом, самой тонкой и «бестелесной» из всех субстанций, – обеспечивает непрестанный выход к художественной метафизике духа. Манновская кенотипика, рожденная конкретной культурно-исторической ситуацией: творчество «больных провидцев» Достоевского и Ницше; атмосфера утонченного разложения, ознаменовавшая «конец века»; «декаданс» в литературе и искусстве; опыт Первой мировой войны, – извлекает из этой ситуации все возможные смыслы, но не ограничивает их рамками эпохи, а, переплавляя в образы легочной болезни, придает им эсхатологическую окраску. Кенотипы «туберкулезного санатория» и «рентгеновской пластинки», при всей своей очевидной универсальности, никак не запроектированы на исходных уровнях «коллективного бессознательного» и не имеют аналогов в древней мифологии. Кенотип – это познавательно-творческая структура, отражающая новую кристаллизацию общечеловеческого опыта, сложившаяся в конкретных исторических обстоятельствах, но к ним несводимая, выступающая как прообраз возможного или грядущего.
По-видимому, кенотипические образования можно обнаружить не только в сфере литературно-художественной, но и среди тех реалий современной техники, быта, культуры, значение которых выходит и за рамки собственной предметности, и за грань современности как таковой. Кенотипично метро – система подземных склепов, наполненных не могильным покоем, но суетой и движением миллионов живых людей. Кенотипичность того или иного жизненного явления обнаруживается в его мгновенно угадываемой символической емкости, в обилии метафор и аналогий, сопровождающих процесс его общественного осознания: например, рак часто осмысляется как болезнь социального организма, злокачественное упрощение и однородность его структур.
В одном и том же культурно значимом явлении могут одновременно выступать и архетипические, и кенотипические слои. Так, берег, разделяющий две стихии, море и сушу, глубоко архетипичен, о чем свидетельствуют и многочисленные литературные произведения («Фауст» Гёте, «Медный всадник» Пушкина…). Но вот использование берега в качестве места для отдыха, оздоровления всеми подступающими сюда стихиями (солнца, воды, песка) – одним словом, то же физическое место, взятое в ином метафизическом значении, как пляж, – это уже кенотип, рожденный нашим временем. Смысловая разница очевидна.
На берегу пустынных волн
Стоял он, дум великих полн…
Моей души предел желанный!
Как часто по брегам твоим
Бродил я, тихий и туманный,
Заветным умыслом томим…
Безошибочная интуиция Пушкина подсказывает: на берегу – место законодателя или мятежника. Именно на границе и рождается порыв к безграничному, «великая дума» и «заветный умысел», простирающийся за пределы доступного. На берегу стоят или по берегу ходят – тут видится фигура стража, берегущего границу стихий, или нарушителя, замыслившего ее преодоление. На пляже все подчинено горизонтали, здесь не стоят, а лежат, отдаваясь рассеянному покою, ленивому млению. Если берег ставит между стихиями всеразделяющее «или-или», то пляж – всесовмещающее «и… и». Граница бытия при этом превращается в бытие и быт самой границы, место отдыха и удовольствия, где все стихии играют вокруг человека, покорные, любящие. Не в это ли будущее устремляется человечество – с той же скоростью, с какой оно летом устремляется на пляжи, обретая в этих самых густонаселенных местах мира, где теснота прилегающих тел почти равняется площади самой обжитой суши, свой утраченный рай? Не это ли превращение всей земли в нескончаемый пляж, золотую песчаную россыпь, – предельная задача самообожествленного человечества? Кенотип пляжа исполнен своего грозного и предостерегающего значения, указывая на вырождение человеческой мечты о возвращенном рае, о месте вечного блаженства.
Согласно распространенному представлению об архетипах, все новое – это феноменальная оболочка «первосущностей», фонд которых остается от века неизменным. Однако сущность может быть так же нова, как и явление. Время не только варьирует изначально заданные архетипы, его задача более фундаментальна – творчество новых типов, причем не только таких, которые остаются обобщениями своей эпохи, но и таких, которые обретают сверхвременное значение. Кенотипичность – это возможность универсализации нового исторического опыта, перспектива, обращенная не к началу, а к концу времен, как их растущая смысловая наполненность и вместимость.
Соответственно для обозначения этих открывающихся измерений культуры нужна новая, проспективная терминология, которая отсылала бы не назад, к доисторическим фазам и формам сознания, а вперед. Между тем в размышлениях о современной культуре постоянно всплывают термины «мифологема», «архетип», которые подменяют суть дела: та сверхисторическая направленность и универсальность, которые нарастают в современном сознании, – вовсе не архаического, предличного образца, и ретроспективная терминология здесь не годится.
Введение понятия «кенотип» в принципе не противоречит теории бессознательного, поскольку сам К. Юнг предполагал в нем возможность резких метаморфоз, предвосхищающих исторические сдвиги. Бессознательное, по Юнгу, способно к творчеству нового, исторически подвижно и продуктивно. Но тогда тем более важно выделить в нем консервативные, охранительные слои, относящиеся к области архетипов, и слои динамичные, созидательные, производящие все новые кенотипы. Предлагаемый термин и призван восполнить этот изъян – не теории, а ее словесной артикуляции.
Парадокс ускорения
Этот текст был написан в 1985 году, когда новая власть в лице М. С. Горбачева выступила с лозунгом ускорения общественно-экономического развития страны. Мне в этом слове послышался не столько политический, сколько физический и мистический оттенок…
«Что нового?» – этот вопрос, такой беглый и невнимательный, таит в себе возможность глубокого ответа, которою мы обычно пренебрегаем. Что нового во мне, в мире – это вообще кратчайшая формула того, о чем стоит думать и говорить. Это не значит – обсуждать новости. Новостей много, а новое – одно, предмет душевного бодрствования, ибо в нем сжатый итог прошедших времен и образ времен грядущих. Новизна – обретение вещами все большей завершенности, вызревание времени, за которым должна последовать жатва. И поскольку сроки Конца не определены, новизна – это его ближайшая явь, к нам обращенная, требующая непрерывного внимания и духовного сосредоточения.
Нет ничего более таинственного, чем новизна. Как ясен и прост мир платоновских идей, вечных эйдосов! Великий переворот, произведенный христианством на исходном рубеже нашей эры, сделал мир более таинственным, чем раньше, и придал существенность каждому мигу между настоящим и настающим. Мы попали в «историю» – авантюрный сюжет, где с каждым мигом растет напряжение тайны и захватывающая неизвестность. Причем действие развивается по нарастающей. Вдумаемся: мы живем в «новую эру», в «новое время» новой эры, в «новейший период» нового времени новой эры. Да и новейшее внутри себя уже несколько раз обновилось, только в языке нет сверхпревосходных степеней.
Каждый год по насыщенности новизной едва ли не равен прежним столетиям. Это отмечалось уже и на заре Новейшего времени, когда оно стало ощутимо разгоняться… Вот наблюдение Осипа Мандельштама:
Поставленный мною вопрос приобретает особенную остроту благодаря ускорению темпа исторического процесса. Правда, должно быть, преувеличение считать каждый год нынешней истории за век, но нечто вроде геометрической прогрессии, правильного и закономерного ускорения, замечается в бурной реализации накопленных и растущих потенций исторической силы, энергии. Благодаря изменению количества содержания событий, приходящихся на известный промежуток времени, заколебалось понятие единицы времени…[263]
Если законы сюжетообразования примерно одинаковы во всех областях, то не означает ли такое убыстрение темпов истории, что она приближается к развязке? В единицу времени происходит все больше и больше событий, пока не произойдет Все…
Заметим, что убыстрение – процесс противоречивый, раздваивающийся на новизну и старину, которые возрастают в равной и взаимозависимой степени. Чем скорее происходит обновление культуры, тем стремительнее в ней и процесс устаревания. Скорость развития обгоняет самое себя и превращается в неподвижность. Статьи, опубликованные два-три года назад, древнее, чем шумерские клинописные таблички, и покрыты более толстым слоем забвения. Почти любой роман или монография немедленно, в миг появления, становится памятником своей, только что прошедшей эпохи, напоминая те образцы, которые не так давно были замурованы в основание Трибьюн Тауер (Tribune Tower) в Чикаго и зарыты в пески аризонской пустыни с единственной целью – сохранить их для грядущих поколений. Идея прогресса оборачивается реальностью архива. Культура не может не стремиться к наивысшей производительности, к предельному ускорению – но это означает и скопление гигантских вещественных масс в запасниках, музеях, архивах, каталогах, превращение всего здания культуры в стремительно разрастающийся склеп, на верхнем этаже которого еще бурлит какая-то жизнь, а завтра и он опустится в область безмолвия и покоя.
Особенно это ощутимо на Западе: художественные направления и жизненные стили, прошумевшие несколько лет назад, отходят в сферу археологических интересов. И то новое, что приходит ему на смену, заранее обставляет себя атрибутами грядущей известности, укладывает свое содержимое в папку, коллекцию, каталог, архив, энциклопедию. Отсюда совокупность приемов, которые можно охарактеризовать как АРХ – АРТ, искусство, пользующееся методами археологии и археографии и мимикрирующее под древние, омертвелые формы культуры. На живое отношение к современности почти не остается времени – только в преддверии будущего, на ближайших подступах к нему кипит жизнь, а настоящее – это уже замурованная ниша, которая когда-нибудь, возможно, заинтересует любопытного историка. Лишь на своей поверхностной пленке культура современна, а изнутри она музейна и архивна, оседает под тяжестью собственных отработанных слоев. ХХ век – снаружи, а внутри – Египет. Вечность камней под тончайшим, как пыль, налетом времени.
Отсюда – ничуть не умозрительная гипотеза дальнейшего развития этого процесса. Любой возникающий факт становится сразу же историей, консервируется в звуковых, визуальных, текстуальных образах, записывается на магнитофон, снимается на фотопленку, заносится в память компьютера. Точнее было бы сказать, что он рождается в форме истории, у него нет младенчества, он от рождения старец, наделенный памятью о своем прошлом. В конце концов, запечатление предопределяет свершение, предписывает ему те формы, в которых оно должно быть зарегистрировано, представлено, отражено. История останавливает свой ход, потому что все становится историей. Поток времени может двигаться среди неподвижных берегов, но когда все вокруг становится временем, тогда течение прекращается – это уже мерно колышущийся океан.
Благодаря системам видеозаписи и персональным компьютерам становится технически осуществимым превращение каждой индивидуальной жизни в архив, легко разместимый в растущих емкостях электронной памяти. Картина Леонардо или симфония Моцарта, разговор по телефону и игра с ребенком, запах цветка или зрелище неба в предвечерний час – все это может быть записано на пачке перфокарт или цифровом диске, представлено в символической, закодированной форме. Реальность, состоящая из последовательности мгновений, представит их теперь в соположенности, одновременности, как совокупность информационных единиц, заложенных в память машины. Время уступит место выбору. С чего вы хотите начать день: с заката или восхода, с музыки Возрождения или с картин сюрреалистов? По мере углубления машинной памяти вся история – история всего – предстанет как на ладони, то есть упразднится в своей историчности. Вокруг каждого человека воцарится вечность архива, в котором он по своему усмотрению волен перебирать папки. В этом музее современность по своему статусу неотличима от прошлого и представляет такой же доступный предмет выбора – на какую кнопку нажать, какой открыть канал информации. Музееведы и археологи – пророки этого грядущего мира, который весь перейдет в модус прошедшего как записанный, отснятый, сбереженный.
Таков один из возможных вариантов «конца времени». Наша задача, однако, не заниматься предсказаниями, а вникнуть в природу всемирно-исторического ускорения, которое захватывает в свой круговорот все новые страны и регионы. «Ускорение» – это не просто злободневное политическое понятие, это философская категория, связанная с самыми глобальными проблемами истории и эсхатологии (если понимать последнюю как учение о последних судьбах мира). Еще раз повторим: ход истории от эпохи к эпохе в целом убыстряется, достигая к концу ХХ века небывалой стремительности: за один год в политике, науке, культуре свершается столько событий, сколько в прежние времена не вмещало и столетие. Казалось бы, такое ускорение опровергает древнейшие религиозные и мифологические пророчества о том, что мир обретет «вечность и покой», что «времени больше не будет». Однако реальность ошеломляет нас парадоксом: по мере убыстрения всяческих изменений возрастает неизменное, вечностное содержание культуры. Устремляясь в будущее, культура стремительно превращается в свое собственное прошлое. Новое и старое, возрастая с равной скоростью, как бы замыкаются друг на друге, образуя внутри самого ускорения ситуацию покоя, приближаясь к нулевой отметке времени – царству вечного настоящего. Мир, достигая высших скоростей, замирает в полете. Если «покой есть главное в движении» (Лао-цзы), то чем больше движения, тем больше покоя.
Как показывает общая теория относительности, в системах, чья скорость приближается к световой, перестает течь время. Быть может, аналогичный закон применим и к историческому времени, по крайней мере на фазах его максимального убыстрения. Тогда эсхатология с ее чаянием вечного царства – вовсе не отрицание и не прекращение истории, а возведение ее в высшую степень историчности, замирание-в-ускорении. Эсхатология – это переход истории на скорости, близкие к световым, это свечение самой реальности, развоплощение вещества в свет. История может преодолеваться только изнутри самой истории, как закономерность ее саморазвертывания, как раскрытие смысла вечности в каждом мгновении, как со-вре́менность всех времен.
Рождение культуры из цивилизации
Вопрос о культуре и цивилизации, казалось бы давно устаревший, вновь ставится в повестку дня. Само переломное, порубежное состояние нашей сегодняшней культуры наводит на мысль, что речь идет не просто о смене фаз внутрикультурного развития, но о чем-то гораздо большем – быть может, о рождении культуры нового типа из цивилизации, которая пришла на смену предшествующему, дореволюционному типу культуры и господствовала на протяжении последних десятилетий. Поэтому есть смысл напомнить о различии этих двух глобальных понятий, об их исторических соотношениях.
По Шпенглеру, цивилизация – это закат и сумерки культуры, когда на место живых и органических форм духовной деятельности приходят механические, массово-уравнительные, государственно-технократические. «Цивилизация есть совокупность крайне внешних искусственных состояний, к которым способны люди, достигшие последних стадий развития. Цивилизация есть завершение. Она следует за культурой, как ставшее за становлением, как смерть за жизнью, как окоченение за развитием… Она неотвратимый конец; к ней приходят с глубокой внутренней необходимостью все культуры»[264].
Однако возможен, а в нашей ситуации особенно значим и обратный вектор развития. Во всяком случае, русская и американская история демонстрирует нам, что культура может рождаться из цивилизации. Скажем, в США XIX века существовала мощная буржуазно-демократическая цивилизация, достигшая технических и экономических высот, но почти нищая по своей культуре, ввозившая все лучшее, за немногими исключениями, из Европы. Появление же американской культуры как самобытного, духовно укорененного национального организма, способного оказывать мировое влияние, – это уже факт ХХ века, определившийся после Первой мировой войны. То же самое в России. Наш XVIII век – господство цивилизации, образованной реформаторской деятельностью Петра и воздействием западноевропейских образцов: каменный фундамент, придавивший аморфную почву. Лишь столетие спустя, примерно в двадцатые годы XIX века, эта цивилизация, постепенно сродняясь с национальной почвой, перерастает в самобытную, духовно выстраданную русскую культуру Нового времени. Не в этом ли смысл известного замечания Герцена: на реформы Петра Россия сто лет спустя ответила ослепительным явлением Пушкина? Культура в таком контексте – это ответ народа на вызов чуждой ему цивилизации: ее освоение.
По-видимому, Шпенглер был прав в своем анализе органических культур (индийской, китайской, западноевропейской и пр.), возникающих на собственной этнической основе и затем по мере дряхления вырождающихся в цивилизацию. Обратный процесс свойствен регионам, подпадающим под сильнейшее влияние чуждых культур, которые на их почве, овнешняясь и застывая, дают начало цивилизациям. Там, где цивилизация привносится извне, где она является заимствованной, «дочерней», как в Америке или России XVIII века, – там она предшествует культуре, перерастает в нее по мере своего созревания и угасания.
Для таких народов, начинающих очередной цикл своего развития с состояния цивилизации, с примата общественных и политических интересов, государственных и гражданских идей, культура – это вечерение мира, образование в его сумерках множества тайных, интимных, духовных миров. Пройден цивилизованный день с его «народным шумом и спехом» (О. Мандельштам) – лучи начинают рассеиваться, сложно преломляться, окрашиваясь в многообразные, фантастические тона; и вот это цветение закатных красок, сменивших ясный и скучноватый день, и образует богатство культуры. Все земное уже взято, все историческое достигнуто – и тогда, приближаясь к тайне своего конца, цивилизация, окутанная сумерками и приобретающая потустороннее зрение, превращается в культуру. «Сова Минервы вылетает в сумерки», – любил повторять Гегель.
Когда исчерпывается историческая идея, питавшая цивилизацию, начинается расцвет метафизических идей. Когда цивилизация переживает свой собственный изначальный проект, переступает срок, отпущенный для его исполнения, она живет уже после собственного конца, в своем загробном инобытии, которое и есть – культура. Культура – это цивилизация, осознавшая собственную конечность, вступившая в эпоху угасания, в ходе которого прорезывается ночное зрение – видение потустороннего, заостряется метафизическая чувствительность к последним вопросам. На смену политике как господствующей сфере цивилизаторской деятельности приходит религия, философия, искусство. Так, «вечерение» петровской цивилизации на протяжении столетия: от Николая I до Николая II, от Пушкина до Блока и Хлебникова – дало удивительный феномен русской классической культуры, творческая интуиция которой обострялась чувством нарастающего кризиса общественных отношений. Культура – это сумерки цивилизации, это фермент брожения, проникший в дистиллированную жидкость, это превращение воды в вино – чудо преображения.
Важнейший момент в переходе от цивилизации к культуре – это внутреннее раздвоение, способность увидеть себя со стороны. Русская цивилизация XVIII века была за редчайшими исключениями (Радищев, отчасти Новиков) монолитной, лишенной органического «порока» – саморефлексии. Лишь в двадцатые годы XIX века господствующий класс раскалывается, порождая политическую оппозицию – в виде декабризма и психологию аутсайдерства – в виде «лишних людей». Именно в результате этого самораскола в дворянстве, трещины в социальном фундаменте цивилизации, и родилась замечательная русская культура XIX века.
Итак, культура – это цивилизация, осознавшая свой конец, впустившая в себя собственную гибель – в виде политической оппозиции, или экономического кризиса, или экологической катастрофы, или культурного метаязыка (использующего язык данной цивилизации как средство ее самоанализа и самокритики). Чувство боли и гибели, работающее изнутри цивилизации, – это и есть ее способность становиться культурой… И не нужно нам скрывать от себя, искусственно притуплять эту боль, противиться ходу превращений. Цивилизация должна умереть, чтобы из оболочки этой металлически-монотонной прожорливой гусеницы, впавшей в состояние спячки, застоя, окукливания, вдруг выпорхнула ее бессмертная душа, ночная бабочка – культура…
Как назвать ту культуру, которая сейчас только зарождается? Имя – это и предпосылка понимания, и его итог. Я бы опять воспользовался уроком Шпенглера, в данном случае терминологическим. Шпенглер назвал очередную по счету, девятую культуру, которая должна прийти после западноевропейской, – «русско-сибирской». Как ни странно и гротескно может прозвучать это наименование, оно представляется мне глубоко осмысленным.
Дело в том, что необходимо различать эту культуру, которая образуется сейчас на основе послеоктябрьской цивилизации, от того, что по традиции именуется «советской культурой». Горький, Маяковский, Н. Островский – это все явления цивилизации, как в свое время были ими Ломоносов, Сумароков и Фонвизин, в отличие, например, от Пушкина, Достоевского и Чехова – представителей культуры. Да и такие достижения «советской культуры», как, например, Большой театр или Ансамбль Игоря Моисеева, скорее относятся к области цивилизации, демонстрируя в высшей степени цивилизованное умение работать в той или иной форме искусства. Художественные формы застывают в цивилизации, как насекомые в янтаре, бережно хранятся и репродуцируются, порой даже совершенствуются, не будучи порождением живого духа культуры. Ломоносов – гениальный поэт, как и Маяковский, но они – не от себя, они – глашатаи цивилизации, канонизаторы ее художественного этикета, «заводы» по выделке од, гимнов, маршей. Цивилизация воссоздает прежние формы культуры: героический эпос, лирическую песню, оперу, балет, народную пляску, – вкладывая в них нормативное содержание, напяливая на них чиновный мундир, как на верных слуг отечества.
Может быть, культуру, которая сейчас нарождается, следовало бы назвать просто «русской»? Но это значило бы скинуть со счетов семьдесят лет советской цивилизации, изменившей химический состав самой национальной почвы, на которой возникает новая культура. Конечно, и в нынешней ситуации продолжают действовать представители советской цивилизации (от Г. Маркова до Т. Хренникова) и наследники традиционной русской культуры (В. Белов, В. Распутин). Однако своеобразие новой культуры как раз и проявится тогда, когда она найдет способ отграничивать себя и от русской дореволюционной культуры, и от послереволюционной советской цивилизации, определит свое место между этими мощными знаковыми системами как границами своей специфики.
Как же назвать эту загадочную культуру, которая рождается из советской цивилизации как ее отрицание и «снятие»? Вот здесь шпенглеровское наименование «русско-сибирской» культуры, даже в своей причудливости, представляется очень удачным. В устах немецкого мыслителя это географический термин, для нас же – метафизическое понятие, оправданное всем прожитым историческим опытом. Шпенглер угадал: Сибирь вошла в пространство русской культуры именно на протяжении последних семидесяти лет как гигантская, раздвинувшая ее пустота, как географический и спиритуальный вакуум, сосущее присутствие которого мы постоянно ощущаем. Именно за послеоктябрьские десятилетия Россия особенно глубоко сроднилась с Сибирью, вобрала колоссальный размах ее трудовых лагерей и ударных строек, от Колымы до БАМа и Братской ГЭС. Сибирь фактически стала судьбой многих крупнейших деятелей русской культуры – но даже в качестве возможной судьбы она обозначила общий для всех горизонт подсознательного страха, тот метафизический загон, куда вытеснялось подсознание растущей цивилизации, ее сны о гибели и всемогуществе. Ссылка – это ведь не только географическое перемещение, это психическое вытеснение, уход в бессознательное. И вот, по мере укрепления наружной советской цивилизации, сибирь стремительно разрасталась, предвещая тот провал в ту дыру, через которую мы однажды, как в страшном сне, на глазах всего мира полетим «вверх тормашками», пользуясь выражением Достоевского (исконнейшего по культурной крови нашего «сибиряка»).
Итак, понятием «Сибирь» можно обозначить все то содержание российской души и судьбы, которое колоссальным давлением цивилизации было вытеснено в подсознание и на Восток – и теперь предстает как задача нарождающейся культуры, как ее духовная бездна, жаждущая творческого освоения и прояснения. Новые писатели и художники: Илья Кабаков, Дмитрий Пригов, Юрий Мамлеев, Евгений Попов, Иван Жданов, Андрей Монастырский, Владимир Сорокин – работают каждый со своей сибирью. Россия вместе с Сибирью – это нечто гораздо большее, чем просто Россия, это лицевая сторона вместе с изнанкой, это «вещь-для-нас» вместе с «вещью-в-себе». Сибирь – второе, вытесненное «я» России, ее теневой двойник, ее внутренний Восток – не тот культурно оформленный Восток, уже известный Западу: Индия, Китай, Япония… – а Восток, еще неизвестный даже самому себе, образующий минус-культуру на фоне известных культур. Сибирь – это пространство, еще не имеющее своего времени, своей точки вхождения в историю, чистая и грозная потенциальность или катастрофический обрыв в российской судьбе.
Российские страхи издавна прирастали Сибирью. А как будет дальше? Могущество ли России прирастать будет Сибирью, или Сибирь – это ее грядущее ничто? Кто кому снится? Что чем станет? Это и предстоит выяснить нарождающейся русско-сибирской культуре, которая вступит в диалог со своим «ничто», взглянет на себя глазами невоплотившейся Азии.
Цивилизация вытесняет свое «ничто», тогда как культура объемлет его и осваивает как основу творческой пустоты и свободы. У нас это «ничто», эта метафизическая воронка культуры наружно явлена как Сибирь – но осваивать ее придется внутренне. Не важно, живем ли мы в Сибири, – она все равно живет в нас.
Теория и фантазия
Любая теория есть инобытие своего предмета, eще одна возможность его творческой трансформации. Литературоведение – это не просто область изучения литературы, это путь развития литературы через ее сознание о себе.
Литература, пребывающая в застое, не нуждается в теории, и теория, господствующая в такое время, не нуждается в развитии литературы, она довольствуется тем идеальным объектом, который уже сформировался в прошлые века, и музейно оберегает его от любого задевающего и вовлекающего жеста со стороны потомков. Ни в одной науке нельзя создать новую теорию, которая опиралась бы на экспериментальные данные, добытые век или полвека назад. Между тем преобладающая часть теоретических построений проводится у нас на материале той литературы, которая была уже известна Белинскому или, по крайней мере, Овсянико-Куликовскому и отразилась в системах их обобщений. Понятно, что теория, ориентированная лишь на литературу прошлого или на самое традиционное в литературе нашего века, обречена повторять старые теории.
Нам очень недостает теоретиков и мыслителей – активных участников литературного процесса, таких, какими были А. Белый и Вяч. Иванов, В. Шкловский и Ю. Тынянов, а за рубежом – А. Бретон, Ж.-П. Сартр, Т. Адорно, Р. Барт. Наша литературная теория так же слабо связана с литературной практикой, как вообще наука с производством, – и в этом причина их обоюдной беспомощности и отсталости. Теория тогда действенна, когда не просто обобщает, но и предвосхищает, из точки настоящего по-новому освещает прошлое и сознательно готовит будущее. У нас до сих пор четко не определен познавательный статус таких форм, как литературно-художественный манифест, кредо, программа, проект. Очевидно, что это самая подлинная и первородная теория литературы, но только повернутая лицом в будущее, творимая по законам воображения. Литература нуждается в таких опережающих теориях – бродильных дрожжах художественного процесса.
Теория – это не только описание, анализ, но и предсказание, прогностика. Лишь печальными особенностями последних десятилетий объясняется то, что теорию мы воспринимаем в основном в виде монографий и учебников. Манифест – вот первое слово обновленной теории, а монография – ее последнее слово. И если отобрать во всей истории эстетики и литературоведения наиболее яркие, классические работы, то в них обнаружатся одновременно черты манифеста и трактата – взаимосвязь разных граней теоретического сознания. В «Поэтическом искусстве» Буало и «Лаокооне» Лессинга, в статьях и фрагментах братьев Шлегель и «Защите поэзии» Шелли, в «Литературных мечтаниях» Белинского и «Эстетических отношениях искусства к действительности» Чернышевского провозглашаются новые принципы художественного мышления и благодаря этому открываются неизвестные свойства и закономерности литературы как таковой. Самые общие теоретические вопросы ставятся изнутри художественной практики как ее замысел и вопрошание о своем будущем. «Что есть литература» зависит от того, чем она может стать: бытие включает все свои возможности.
Вот почему воображение – едва ли не самый насущный дар теоретика, тем более имеющего дело с искусством. Здесь воображение призвано прокладывать пути самому воображению, и теоретик в этом плане должен не уступать практику, а превосходить его, точнее, развивать возможности творческой фантазии за пределами искусства, в области экспериментальных обобщений и «сумасшедших» гипотез, которые так же способны вдохновлять художника, как его произведения вдохновляют мысль исследователя. Художественная и теоретическая фантазия поддерживают и воодушевляют друг друга, образуя целостность саморазвивающейся культуры в ее диалоге с собой.
В силу определенных традиций, идущих еще от аскетического Средневековья, а также идеологических запретов последних десятилетий у нас сложилось своего рода предубеждение против фантазии – и как индивидуального дара, и как измерения культуры. Фантазия – нечто вроде наваждения, происк демонических сил, разжигающих человеческий ум пустыми помыслами. Такой взгляд слишком подозрителен к духовной природе человека, отсекая одну из самых благодатных способностей – воображать, предвидеть, прозревать невидимое. Вряд ли какой-либо другой талант был столь приумножен и с лихвой возвращен Творцу всем ходом развития человечества, всеми трудами искусств, наук и ремесел. Воображение – это иной мир, прорастающий в недрах нашего мира, или, если воспользоваться словами Достоевского, реалиста-фантаста, «чувство соприкосновения таинственным мирам иным»; их семена, посеянные «на сей земле».
Утвердить общественный статус воображения так же необходимо, как поддерживать уже признанный обществом статус памяти. Было бы губительно противопоставлять эти способности, перечеркивая одну другой, – ведь только вместе они обеспечивают достоинство человеческого духа, его свободу от сиюминутных капризов власти и моды, его открытость всей совокупности прошедших и грядущих времен. Выступления в защиту памяти некогда требовали немалого мужества – ведь прошлое истреблялось во имя превратно понятого будущего. Но есть опасность, что мы не усвоим этого горького урока и под знаком перевернувшейся системы ценностей пойдем – уже от имени прошлого – в наступление на будущее, зарывая в почву традиции талант воображения.
Воображение – одна из главных освободительных сил человечества; но когда к воображению прицепляются такие архаические инстинкты, как жажда власти или уравнительства, тогда воображение превращается в утопию, утверждаясь на какой-то одной, незыблемой и абсолютно «правильной» картине будущего. Утопия – это самоубийство воображения: созывая массы людей на переделку мира, она превращает их в могильщиков своего будущего. Теперь пришло время очистить воображение от элементов тупого и злобного утопизма, вернуть фантазию в ее свободную стихию. Нация, лишившаяся воображения, утрачивает способность творить будущее и постепенно сходит с круга истории.
Привить мышлению вкус к разнообразию, вариативности, соревнованию разных концептуальных и терминологических систем – это и значит открыть для него мир воображения. Чтобы вымысел мог отражаться в теории, теория сама должна преображаться вымыслом. С тех пор как в 1920-е годы гуманитарная наука должна была отстаивать свое право на вымысел в полемике с лефовцами, приверженцами голого факта, ситуация улучшилась не намного – с той лишь разницей, что «опора на факт» была заменена, в духе времени, «верностью традиции». От теории требуется, чтобы она соответствовала – фактам или традициям, и мало кто спрашивает, что же она к этим фактам или традициям прибавляет, в чем оправдание ее собственного, ни к чему не сводимого бытия. Между тем «расточительность вымысла» (В. Асмус) – это в настоящее время не просто допустимое послабление немощным деятелям неточных наук, это своего рода категорический императив, пронизывающий новейшую теорию познания вплоть до самых точных и естественно-научных дисциплин. История науки показывает, что множество идей, обновлявших научную картину мира, возникали не в ладу с известными тогда фактами (и тем более традициями), а в резком столкновении с ними. В этой связи крупнейший методолог науки Пол Фейерабенд формулирует правило контриндукции, «рекомендующее нам вводить и разрабатывать гипотезы, которые несовместимы с хорошо обоснованными теориями или фактами»[265].
Отсюда следует, что фантазия, которая скорее отталкивается от фактов, чем присоединяется к ним, имеет самостоятельную ценность для теоретического мышления. Понятия, категории, термины – такой же материал для работы творческого воображения, как краски в живописи или слова в поэзии. При этом не следует с любого вымысла немедленно требовать его практического применения – это все равно что требовать от природы, чтобы она реализовала все свои потенции, давала бы жизнь каждому семени и икринке. Сошлюсь на суждение В. Ф. Асмуса:
Как в природе растение вынуждено разбрасывать десятки тысяч семян, а рыба – метать десятки и сотни тысяч икринок, чтобы в конечном счете могли вырасти несколько новых деревьев и рыб той же самой породы, так и вымысел должен «играть», создавая тысячи, быть может, в большинстве нелепых и фантастических вариантов мыслимого или возможного бытия, чтобы в результате этой «игры» могли бы быть разрешены одна или две задачи теоретической мысли[266].
К этому нужно лишь добавить, что игра вымысла имеет ценность и сама по себе, а не только как средство разрешения теоретических или практических задач. Культура есть не только область воплощения идеалов, но и область идеализации бытия. Собственно, воображение и создает культуру, даже такую ее ветвь, как естественные науки, – ведь в природе наблюдается действие физических и химических законов, но нет самой физики и химии, это продукты воображения. Самая последовательная в истории русской мысли философская апология воображения – труд Я. Э. Голосовкера «Имагинативный абсолют», выдвинувший задачу «построить имагинативную гносеологию, чтобы роль воображения в культуре открылась глазам мыслителей и затронула совесть науки»[267]. Именно совесть, потому что нигде дар воображения не используется так скрытно, исподволь, с деланым презрением к нему, как в науке.
Цель теории – умножение идеальных существований, которые отчасти пересекались бы с наличными фактами, отчасти расходились бы с ними, образуя многомерное пространство возможных миров. Тем самым умножаются степени духовной свободы человека, его «вненаходимость» по отношению к окружающему миру. Теория должна относиться к фактам по принципу дополнительности – предлагать альтернативу их односторонности, прибавлять к наличному возможное и самим фактом своего существования превращать его в действительное. Расходясь с известными фактами, теория сама становится фактом, еще никому не известным, и в совокупности с другими стимулирует создание новых теорий. По мысли Фейерабенда,
познание… не есть ряд непротиворечивых теорий, приближающихся к некоторой идеальной концепции. Оно не является постепенным приближением к истине, а скорее представляет собой увеличивающийся океан взаимно несовместимых (быть может, даже несоизмеримых) альтернатив, в котором каждая отдельная теория, сказка или миф являются частями одной совокупности, побуждающими друг друга к более тщательной разработке; благодаря этому процессу конкуренции все они вносят свой вклад в развитие нашего сознания[268].
Все сказанное относится к теории литературы и искусства в большей мере, чем к какой-либо другой, поскольку закономерности самого художественного предмета, преломляясь и развертываясь в теории, требуют от нее порождения концептуальных систем по законам творческой фантазии. В этом смысле теория искусства может возглавить движение научного сознания к тому, чтобы стать искусством порождения теорий.
Может показаться, что предложенный принцип неограниченного умножения, «пролиферации» (Фейерабенд) альтернативных идей и теорий упраздняет возможность их соотносительной оценки, – дескать, каждая по-своему хороша. Но это совсем не так. Один из критериев, выдвигаемых теперь на первый план в познании, – это не степень соответствия идеи внеположным фактам, а степень несоответствия идеи привычным представлениям о фактах. Иными словами, идея оказывается плодотворной в той степени, в какой она способна удивлять.
Самые удивительные идеи – вовсе не те, что произвольно искажают факты, и не те, что однозначно соответствуют им, а те, что вступают с фактами в напряженную связь притяжения – отталкивания, одновременно и подтверждаясь, и опровергаясь ими, делая их и более ясными, и более загадочными. Вероятность высказывания таких идей, как бы ортогональных плоскости фактов, – наименьшая, и, значит, их содержательность – наибольшая.
Удивление еще Аристотель определял как исходный момент познания. «Ибо и теперь и прежде удивление побуждает людей философствовать… недоумевающий и удивляющийся считает себя незнающим»[269]. Значит ли это, что в ходе познания исчерпывается и снимается первоначальный импульс удивления, так что в конце концов мы получаем право сказать: «Все теперь ясно в свете разума, удивляться больше нечему»? Нет, не таков подлинный процесс познания: оно движется от неожиданности к неожиданности, оно не только порождается удивлением, но и порождает его – тайна проясняется, но за ясностью приоткрывается еще более глубокая тайна. Сам результат познания должен удивлять, а не только его исходный объект. Мир предстает сейчас, в результате триумфального развития науки XX века, гораздо более удивительным и загадочным, чем сто лет назад, когда все в нем представлялось очевидным, объяснимым и скучноватым.
К сожалению, наши науки, и прежде всего гуманитарные, все еще находятся в плену старых познавательных парадигм, ориентированных на правильность и непротиворечивость. Идеологически скованные, гуманитарные науки еще не научились полно учитывать и беспристрастно обобщать наличные факты, не подошли к рубежу позитивного мышления, тогда как современная методология требует уже перешагивать этот рубеж, отказываться от принципов верификации и фальсификации в пользу принципа пролиферации и альтернативности. Непроизвольное чувство скуки – неподкупный свидетель бессодержательности множества теоретических работ, которым «выверенная методология» не помогает, а мешает стать явлением современной науки. Идея может быть правильной и непротиворечивой – но именно поэтому не работать с фактами, а мертвым грузом лежать на них.
Особенно это относится к тем, условно говоря, авторитетным идеям («нравственного долженствования», «социальной ответственности», «исторической обусловленности» и т. п.), которые прилагаются без разбора к огромному количеству фактов (поступков, произведений), отнимая у них малейшую самобытность и внутреннюю тайну, давая заведомо известный ответ на непоставленный вопрос. Авторитарность этих идей в методологическом плане подрывает их авторитетность в плане этическом и социальном.
Вот почему критерий «удивительности – скучности» при оценке идей и публикаций представляется более радикальным и продуктивным для обновления нашей теории, чем традиционный логический критерий «истинности – ложности». Можно сколько угодно настаивать на истинности той или иной идеи, выводить ее из традиций или фактов, возводить ее в догму или абсолют, но, если она не раздвигает рамки сложившихся представлений, не приводит ум в состояние изумления, она лишена свойства живой истины. И старые истины, высказанные сотни и тысячи лет назад, еще способны нас удивлять, если мы захотим вдуматься в них.
Чтобы верно отражать мир, идея должна поражать воображение. Ведь мир таит в себе не меньше загадок, чем воображение – догадок, и было бы наивно предполагать, что действительность беднее и площе самых смелых наших вымыслов. Размышляя о разнообразных методах литературоведения, мы должны не упускать главного: насколько та или иная теория делает мир литературы более чудесным и таинственным, чем он казался раньше, насколько прибавляет в наше знание о нем священного незнания.