Может ли веселость быть свойством мысли, а не только эмоцией или настроением?
Веселье мысли – это способность понятий к метафорическому танцу, в отличие от напряженного, трудового движения мысли к обобщающему и обязательному выводу. Альпинист серьезен – ему нужно покорить вершину, хотя потом все равно придется с нее слезать. Акробат весел – он покоряет вершины простым пoворотом своего тела. Мыслитель-альпинист доказывает, выстраивает, убеждает, настаивает. Мыслитель-акробат сравнивает, переворачивает, открывает обратную сторону вещей.
Вот одна из наугад выбранных мыслей Гениса:
В каждой из тех американских картин с многомиллионными бюджетами, которые с педантичной регулярностью завоевывают мировые экраны, мне видится наследник средневековых кафедралов… В этом парадоксальном сочетании банальности с гигантоманией – источник чудотворной энергии, преображающей комикс в миф[270].
Казалось бы, «голливудский фильм как средневековый кафедрал» – это всего лишь неожиданная метафора, сопрягающая далековатые вещи и сама подчеркивающая свою субъективность («мне видится»). Но за этой метафорой стоит, если угодно, целое мировоззрение, которое рассматривает эпоху постмодернизма, ее гигантизм и коллективизм как реинкарнацию Cредних веков, или, если воспользоваться выражением Бердяева, «новое средневековье». Если растянуть эту метафору в систему понятий, перевести на язык обобщений, она сразу потускнеет, приобретет натужную претензию на правильность. Генисовская метафора не исключает более широкой интерпретации, но и не навязывает ее, а оставляет в подтексте, точнее, выносит в перспективу, в даль свободного филологического романа. Веселье мысли – это способность одним ударом рассыпать целую горку шаров-образов и направить их в лузы самых разных дисциплин и учений.
Провозглашая свою «веселую науку», Ницше имел в виду, что мышление не ищет последних истин, не раскапывает гробовых тайн, а принимает вещи такими, какими они сами являют себя, укрепляя этим жизнеприятием душевное здоровье. Веселье самого Ницше не было чистым, оно сопровождалось безумной тревогой и больной совестью, потому что он все еще хотел последних вещей и был их учредителем – богоубийцей, «антихристом». Сам Ницше все еще был альпинистом, хотя мечтал быть акробатом[271]. Он все еще дышал альпийским воздухом высот и сверху вниз смотрел на маленьких человеков, «слишком человеков», хотя в «Заратустре» он и призывает мыслителя подражать акробату, веселящему толпу своими опасными трюками на натянутой проволоке. Веселье Ницше – это все еще ворованное веселье, опьянение жизнью после долгого разочарования и равнодушия к ней, пир после поста и накануне чумы, после веков аскетической богобоязни и перед веком кровавого разгула сверхчеловеков. Веселье Ницше – между серьезностью идеализма и эйфорией фашизма, между Гегелем и Гитлером.
Но что, если представить себе веселье не как «опьянение выздоровлением», не как «временное расслабление от длительной напряженности, озорство духа, благословляющего себя и изготавливающегося к долгим и страшным решениям»?[272] Так сам Ницше определяет свою чересчур лихорадочную веселость, с пятнами румянца на изможденных щеках. Но что такое веселость минус дионисийство, минус фашизм, минус «жить стало веселее»?
Вот такое веселье без истерики и надрыва, которое не готовит себя к последним решениям и не верит в возможность окончательных решений, не противопоставляет себя ни метафизике или религии, ни, наоборот, пошлости и скуке массовой культуры, а отовсюду извлекает здоровый вкус к жизни, волю не к концу, а к продолжению, любовь не к развязке, а к кульминации, – такое постмодерное веселье мысли и становится знамением времени у Александра Гениса. Его мысль весела, потому что находит в каждом предмете частицу смысла в паре с частицей бессмыслицы. По крохам отличая себя от смысла, неожиданно противясь ему, жизнь все-таки не противопоставляет себя ему наглым и вызывающим образом, как в иррационалистических и экзистенциалистских концепциях. Генис – не экзистенциалист и не эссенциалист, он вообще не поддается философской идентификации, он не создает никакой системы и не озабочен критикой чужих систем, его мысль не напряжена методологически, она просто радуется неистощимости смыслообразования, множимости смыслов. Безумие нуждается в методе, тогда как здравый смысл обходится без системы. Несовпадение жизни и мысли полезно для здоровья, улучшает работу сердца и мозга. Мысль находится в промежутке, где существование слегка не похоже на сущность и они поочередно задевают и провоцируют друг друга…
Генис называет себя «рабом осмысленного повествования» – и одновременно «беженцем из истории», которая и позволяет повествованию быть осмысленным.
Советская власть появилась за тридцать шесть лет до моего рождения и закончилась через тридцать шесть – с падением Берлинской стены. Угодив в самую середину эпохи, я чувствую себя не столько свидетелем истории, сколько беженцем из нее. В моей жизни все события – частные. Я не могу вспомнить ничего монументального. Что и дает мне смелость вспоминать.
Сам я – раб осмысленного повествования. Мне неловко задерживаться на деталях, которые и для меня-то не имеют особого значения. А ведь из них – как выясняешь рано или поздно – состоит вся жизнь. Пожалуй, мое самое значительное метафизическое переживание связано с осознанием незначительности любого опыта.
Этим противоречием все и определяется: значительность частного, незначительного. Конец монументального – но при этом метафизически переживаемый конец. Возможна ли метафизика без монументализма? В этом разрыве и размещается мысль Гениса. Заметим, что такого метафизического переживания незначительности уже почти не осталось на долю следующего поколения, где намечается переход от веселья к стебу. Веселье мысли – это еще совсем не стеб, размалывающий предмет разговора в мелкую пыль суетливого равнодушия, беспрерывных приколов, хохм и подначек. Генис избегает стеба в той мере, в какой веселость не должна быть самоцельной и изнуряющей, легко переходящей в скуку, но поддерживает интерес к предмету как существенному – и все же не настолько важному, чтобы объяснять собой все другие предметы.
В текстах Гениса не протягиваются длинные логические нити, потому что органический для него тип связи – это вообще не нити, а цепочки, в которых каждое звено замкнуто на себе – и именно поэтому держит другое звено. У Гениса почти каждая фраза ударна, несет в себе завершающий смысловой акцент. В этих текстах нет особых разрежений и сгущений, перепадов внутреннего смыслового давления – кровь ровно и сильно пульсирует в этих сосудах. Фраза самодостаточна и с первого слова готова стать афоризмом. Генисовское эссе – это десятки афоризмов, нанизанных на одну тему; их легко можно представить размещенными по вертикали, как в сборнике изречений. Вот как пишет Генис о греческом историке Павсании:
Грецию он застал в прекрасную пору: музеем она уже была, руинами – еще нет… Искусство, описанное Павсанием, сюжетно, как телевизионный сериал. Нам же достались загадочные остатки чужой истории. Время нарубило мрамор в капусту. Что ни фриз, то свалка плоти. Каждый музей – как анатомический театр[273].
Между фразами почти нет объяснительных и выводных связей, но каждая дает законченный метафорический образ своей теме, общей для данного абзаца. Это мышление «в настоящем времени», без логически-временной растяжки между причиной и следствием, посылкой и выводом, прошлым и будущими. Отрывок, который мы процитировали, своим афористически-констатирующим стилем как бы иллюстрирует основную мысль книги «Вавилонская башня», ee подзаголовок «Искусство настоящего времени». Характерно, что Генис начинает ее главoй о греках («Письма из Древней Греции»), которые владели искусством жизни в настоящем, то есть в наиболее интенсивном модусе переживания каждого мига как вечности. О том же – и предисловие Ницше к «Веселой науке»: «О, эти греки! Они умели-таки жить; для этого нужно храбро оставаться у поверхности, у складки, у кожи, поклоняться иллюзии… Эти греки были поверхностными – из глубины! Не являемся ли мы именно в этом – греками?.. Именно поэтому – художниками?»[274] Это и есть искусство настоящего времени – искусство, которое для Ницше оставалось в прошлом и наступало из будущего и которое время постмодерна утверждает как настоящее.
Гениса интересует та искусственная среда, в которой мы живем, – среда знаков, идей, искусств, тенденций, которая гораздо более естественна для человека, чем природа. На уровне этой среды границы между отраслями и дисциплинами расплываются, мистика переходит в науку, искусство – в политику. Основные книги Гениса, написанные и в соавторстве с Петром Вайлем, и после – «Американа», «60-е», «Вавилонская башня», «Довлатов и окрестности», – охватывают культуру именно как расчленяемую, но в то же время нерасчленимую субстанцию, не протоплазму, а скорее пост-плазму, в которой растворяются все разножанровые и разнодисциплинарные продукты специальной деятельности. Американская культура, русская культура, культура 1960-х, культура 1990-х – с заходами и в архитектуру, и в науку, и в кино, и в быт, и в литературу, и в гастрономию, но при этом всякий раз с выходом на уровень обозримого целого, которое, однако, не сводится к понятийному обобщению, а остается гроздью блестящих, переливчатых метафор.
Отсюда вытекает несколько следствий. Во-первых, для Гениса нет чересчур мелких или недостойных тем, поскольку в каждой частице культуры живет ее целое, и какой-нибудь индейский праздник пау-вау, который он наблюдал в Пенсильвании, так же насыщен культурными смыслом, как и последний фильм Спилберга, выставка Бёрн-Джонса или роман Павича. Весело наблюдать уже за поиском, точнее, внезапным нахождением этих тем, за переходом от одной к другой, за этой избыточностью дара, который, как у Чехова в молодые годы, пробует себя во всем – и доказывает свое владение любой темой. Чехов показывал собеседнику произвольный предмет, например пепельницу, – и обещал: завтра будет рассказ о ней, называется «Пепельница»