[275]. Одна только «Американская азбука», едва ли не самая тонкая из книг Гениса, включает сорок два таких предмета, которые по мере накопления переходят в пуантилистскую, из точек-метафор, картину Америки.
В этой готовности Гениса собирать свою мысль в дорогу из любой точки культурного пространства я вижу достоинство и навык интеллектуального солдата: он всегда в походе, в движении и берет на себя ответственность именно за те крохи и фрагменты существования, с которыми его сталкивает судьба. Это редкий дар интеллектуальной импровизации – вдохновляться произвольностью, непредсказуемостью своего предмета («импровизация» буквально значит «непредвиденное»). Гениса трудно представить метафизическим генералом-систематиком, который свысока обозревает поле битвы, генерализирует мироздание, то есть сводит все многообразие вещей в створку одного самозахлопывающегося понятия, сверхидеи.
Если у Гениса и есть некая сверхидея, то это именно идея случайности, непредсказуемости, внеразумности, которая так ошарашивает и веселит нас в (бес)порядке вещей. Значимость незначительного. Отсюда тяготение Гениса к китайской философии и живописи, которым отмечены его книги «Вавилонская башня» и «Темнота и тишина». Вообще говоря, поход на Восток – это общее движение западной культуры XX века (начавшееся, конечно, гораздо раньше, с Гёте и Шопенгауэра, и продолженное Паундом, Арто, Гессе, Сэлинджером…). Любопытно, однако, что Гениса привлекают не столько индийские и японские, сколько китайские ориентиры этого движения, и прежде всего даосизм. Не индуизм с его мифологической пышностью, не буддизм с его рационалистической бедностью, аскетизмом и прозрением в пустоту, не дзен-буддизм с его шокирующими, бьющими по разуму и голове парадоксами, а именно даосизм, где все противоположности чередуются, переворачиваются, где нет ни конфуцианского позитивизма, ни буддийского нигилизма, а есть именно танец постоянно дополняющих и подстрекающих друг друга начал. Даосизм веселее индуизма, буддизма, конфуцианства, дзен-буддизма, потому что
Бытие и небытие создают друг друга.
Трудное и легкое поддерживают друг друга.
Длинное и короткое описывают друг друга.
Высокое и низкое зависят друг от друга.
До и после следуют друг за другом.
Поэтому Мастер
делает не делая
и учит не уча.
Я цитирую здесь Лао-цзы в переводе самого Гениса, который много времени посвятил изучению китайской иероглифики с ее «фундаментальной неточностью».
Как и восточных поэтов и мыслителей, Гениса влечет скорее малое, чем возвышенное и грандиозное, – я бы даже сказал, пренебрежимо малое, отсюда и «искусство вычитания», и внимание к темноте и тишине как последним краям этих исчезающих малостей (книга «Темнота и тишина. Искусство вычитания»). Гениса влекут темы, казалось бы, противопоказанные поэтике постмодерна, скорее родственные авангарду: бытие на границах, исчезновение света и звука. Это – прорыв по ту стороны вещности, это безумство храбрых или отчаяние обреченных, это черный квадрат Малевича или «тишина вместо музыки» Дж. Кейджа… Но Генис находит пластику и там, где происходит разрыв пластики. «Сама по себе, без добавок воображения, темнота даже уютна. Она теплая, надежная, густая; в нее можно погружаться, как в лечебную грязь»[276]. Китайская мистика не негативна и не позитивна, она не знает трагедии, вопля, отчаяния, надежды, она предполагает уравновешенное согласие с Путем, сумму бесчисленных колебаний, равную нулю. Ноль в даосизме – это не пустота по ту сторону вещей, а это точка равновесия между пустотой и вещами, точка пересечения всех бытийных и небытийных координат, сумма плюсовых и минусовых величин, итог сложения негативов и позитивов. Дао – это возвратное скольжение по осям всех расходящихся координат к их началу, к точке нуля. Генис называет это искусством вычитания, и темнота и тишина для него – это остатки вычитательного действа. Но вычитание и сложение взаимообратимы, вычитание – это сложение наоборот, сложение плюсов с минусами, и начально-конечный ноль есть сумма всех вычитаний.
Вопреки новомодно-старинной категории «возвышенного», которую на исходе XX века попытались восстановить Лиотар и другие теоретики постмодернизма, в XXI веке, возможно, будет господствовать категория возниженного или пренебрежимого, такого, без чего можно обойтись – и в чем именно поэтому обнаруживается ростковая точка мира. Колесо времени нуждается в наклонной плоскости для движения дальше. Пренебрежимое – то, куда дует ветер смысла, поскольку там образовалась область пониженного смыслового давления. Гениса привлекает именно своеобразная запущенность китайского пейзажа, китайской поэзии, где оставлено много места для случайности, разреженности, где путь всегда чуточку уклоняется от цели и ведет дальше цели, обрывается за скалой и выныривает из реки. Для Гениса темнота и тишина значимы не сами по себе, а именно как пузырьки произвола, нечаянности, разреженности, которыми полнится жизнь и которые придают ее свежий запах озона.
Отсюда и основное орудие письма – метафора, которая перебегает с одного уровня культуры на другой, никогда не притязая на роль всеобъясняющего центра. Понятие мучительно ищет общности вещей, тогда как метафора создает многообразие самих общностей. Это поэзия культуры, ее бесконечно пересекающихся полей, анаксагоровское «все во всем», которое иногда кружит голову своей пестротой, как колесо обозрения. В генисoвских метафорах есть что-тo авантюрное, рискованное: они вырываются за рамки поэтических образов и выступают в качестве логических суждений. В этом смысле Генис дважды метафоричен, поскольку пользуется метафорой не в поэтических, а в аналитических целях, то есть для него сама метафора – это метафора (замена, иносказание) какого-то понятия, обобщения. У Гениса метафора – это не только метафора сопрягаемых явлений, но еще и метафора тех понятий, которые в аналитическом тексте должны были бы их сопрягать. Например, вышеупомянутая метафора «фильм-кафедрал» – это еще и синекдоха таких понятий, как «постмодерн» и «средневековье». Пестрая ткань образов, наброшенная на культуру, создает веселый, прихотливый узор, поскольку нити продольные – дисциплины, науки, искусства – пересекаются с нитями поперечными, метафорическими.
Генисовский жанр, самим автором заявленный, – это филологический роман, а мог бы быть и киноведческий, и культурологический… Культура воспроизводится как система, для которой скорее подходят формы художественной целостности, чем научного анализа. Генис посвящает много страниц современной религии, науке, кино, не притязая быть специалистом ни в одной из этих областей, ибо для него это прежде всего стилистические явления, знаки времени, типы мировоззрения, в которых он соучаствует от имени вездесущего «мы». Это не эклектизм, который смешивает разные вещи, оставаясь на одном с ними уровне. Это метаязык, который описывает культуру как целостное произведение еще неизвестного жанра, ближайшим прообразом которого является ритуал.
Мы еще не знаем, что такое произведение в жанре культуры – не отдельных ее областей, не искусства, науки, философии, а в жанре культуры как целого, и Генис – один из первых разработчиков этого жанра. Гениса нельзя назвать и критиком культуры, поскольку он пишет лишь о том, что приемлет, и ему органически чужда установка на спор и полемику. Культура представляет для Гениса некий сверхритуал, элементами которого являются и Рождество, и Хеллоуин, и Первое мая. Генис пишет о современной культуре как ее участник, адепт, энтузиаст – и вместе с тем несколько отстраненно, через призму пост, помещая ее в систему прошедших времен, откуда каждая культура предстает более условной, театральной, «разыгранной», чем в восприятии своих современников.
То, чем занимается Генис, – это, по сути, не культурология, а культуропластика, или театр культуры. Генис не исследует культуру, сводя ее к набору некоторых первичных элементов или научных обобщений (а ведь наука – только часть культуры), но продолжает с культурой действо, разыгранное в ней самой. Культура играет с бытием, превращает его в систему знаков и конвенций, но на каком-то постмодерном витке эта игра продолжается уже с самой культурой как целым, она превращается в объект транскультурной игры.
Культурология превращает культуру в предмет науки, раскапывает ее скрытые механизмы. А можно ли сделать культуру объектом самой культуры, воспроизвести ее как целое в ее собственных формах? Культура обычно понимается как результат множества разнонаправленных усилий, каждое из которых преследует свою конкретную цель: написать поэму, доказать теорему, построить государство… Культура – лишь условное обозначение этого целого, неуловимая, бессознательная сумма своих слагаемых. Но можно считать и так, что первична сама культура, а искусства, науки и т. д. – это ее производные. Теорема – лишь повод для ритуала доказательства, поэма – лишь повод для ритуала творческих мук и озарений. Это не значит, что культура лишает смысла наши действия, – напротив, действия эти обретают смысл в самих себе. Воспроизвести ее сознательно, как целое, в качестве культуры, – и значит превратить ее в ритуал.
Как замечает Генис, «ритуал бескорыстен, ибо самодостаточен. Его цель – он сам». Художник – «своего рода церемониймейстер, изобретающий, точнее, зачинающий ритуалы». «…Ритуал сворачивает линейное время в кольцо, лишая его будущего»[277]. В этом смысле постмодерн – «искусство настоящего времени» – сплошь ритуален. Например, цитата – это ритуал повторения слова, когда-то сказанного впервые (а может быть, заклинательно-ритуального с самого момента своего рождения). Цитатность, превращающая каждое слово в ритуал его повторения, есть суть постмодерна. Генис много пишет о постмодернизме – и являет своим стилем его наглядный образец, точнее, образец определенного типа или слоя постмодерна, который я бы обозначил как ритуализм и который отличается как от концептуализма и соц-арта, так и от рефлексивной деконструкции. Это постмодерн как возвращение любого действия или высказывания к самому себе в виде ритуала.