Как написал обозреватель «New York Times» А.О. Скотт, «Опасный метод» «определяет эротическую силу идеи как таковой». Эта мысль нуждается не столько в пояснении, сколько в развитии. На самом деле, почти любая идея может иметь эротическую силу. Это сложно понять, но если вы когда-нибудь были увлечены кем-то, попробуйте экстраполировать это на идею, мысль, которая, если ее достаточно любить, может перевернуть многие представления человека о чем угодно. Ученый настолько страстно одержим своими мыслями, что фактически вступает с ними в интимную связь. Кинематограф почти никогда не мог показать это. Но Кроненберг это сделал, как в свое время сделал это Джон Хьюстон. Именно обуянным «эротической силой» идеи мы видим Фрейда у Хьюстона. Таким, хотя весьма сдержанным, почти скованным, мы видим Юнга (он, кстати, дает материальное воплощение своей эротической страсти к идее психоанализа, замешенной на мистике) в картине Кроненберга. Уже немолодой Фрейд показан человеком, который более не способен любить. В том числе даже собственную философскую мысль; он, если угодно, превращается в «политтехнолога идеи», уговаривая Юнга развивать теорию сексуальности, а не увлекаться мифологией и религиозным мистицизмом. Когда Сабина Шпильрейн порывает с Юнгом во время их второго романа, то она, уезжая заниматься наукой, отказывается именно от всепоглощающей эротической страсти идеи как таковой и прибегает к помощи Фрейда, который излечивает ее от этого наваждения, предлагая ей сухую научную рациональность психоанализа. Подозревая, до каких глубин мистики мог докопаться Юнг, и, по-видимому, осознавая, чем могли обернуться его идеи, она принимает сторону старика, который, вероятно, мог осознанно скрывать мистическую силу «эроса» и не подчеркивать эротическую привлекательность мистики.
«Опасный метод» отличается от других работ Кроненберга тем, что это исторический фильм (если не считать экранизацию пьесы «М. Батерфляй», действие в которой происходит в середине XX столетия, а не в начале). Ему никогда не были чужды проблемы парапсихологии; его первые ленты «Стерео» и «Преступления будущего» именно об этом – он замкнул свою творческую эволюцию.
Кроненберг делает свои фильмы неудобными для просмотра. Конечно, человека не выворачивает после них наизнанку (по крайней мере, после последних его картин), но после любого фильма режиссера остается чувство фрустрации. Это выгодно отличает режиссера от таких мастеров, как Стивен Спилберг, который умело манипулирует эмоциями зрителя, обязательно предлагая в конце катарсис, эмоциональную развязку. Кроненберг заставляет зрителя держать в себе те идеи, что он пытается донести, не оставлять эмоции в кинозале, но рационализировать их после просмотра. Это – опасный метод режиссера, потому что зрителю всегда легче эмоционально сопереживать фильму, чем думать над ним.
Но что же тогда делает Кроненберга именно культовым режиссером? Почему даже пережив творческую эволюцию, отказавшись от авторского кино ради мейнстрима, он не утратил статуса культового? Дело в том, что Кроненберг обладает не просто навыком, но и редким умением завоевывать нового зрителя, сохраняя при себе старого. Постепенно, никого не теряя, он вторгается на новую почву кинематографа и литературы, чтобы найти новых поклонников, способных оценить его творчество, а не отдельные ленты. Режиссер оставляет подсказки и намеки на то, что он остался прежним. Каждое десятилетие он начинает чем-то новым, хотя никогда не забывает и о прежних темах. В частности, уже одно название первой картины 2000-х «Паук» говорит о его непреходящем интересе к насекомым: мухам, сороконожкам и паукам. Идея, из которой вырос фильм «Они пришли изнутри», – это паук, вылезающий изо рта спящего человека, в то время как другой человек эту картину наблюдает. Как и в «Экзистенции», в «Пауке» Кроненберг предлагает увидеть два мира главного героя – прошлое и настоящее, чтобы тот, наконец, раскрыл корни травмы своего детства.
И этот факт заставляет обратиться к темам и приемам, которые использует в своих картинах Кроненберг. Каждый фильм для режиссера, как указывает на это сам Кроненберг в многочисленных интервью, обладает особой «биологической атмосферой», а следовательно, жителем этой атмосферы до известной степени оказывается и зритель, погружающийся на полтора-два часа во вселенную Кроненберга, в которой возможны самые невероятные ужасы. Таким образом, зритель не просто смотрит на экран, но и, как главный персонаж в фильме «Видеодром», становится активным участником происходящего, пусть и на уровне сопереживания. Однако его впечатления становятся едва ли не большим эффектом от фильма, чем эффекты, представленные в картинах. Вероятно, именно поэтому Кроненберг до сих считается «культовым режиссером»: он чаще и лучше других мастеров жанра контактирует со зрителем, затрагивая темы, которые этому зрителю интересны и волнуют его.
Все эти годы Кроненберг исследовал то, что либо замалчивалось, либо превозносилось, т. е. представало исключительно в декоративных формах. То, что режиссер за несколько лет предугадал появление СПИДа и других болезней, передающихся половым путем, давно стало общим местом. Однако его внимание к темам, о которых было принято скорее молчать, чем говорить, а если говорить, то определенным образом, позволило ему быть в центре зрительского внимания[118]. Поясним. 1980-е – культ культуризма, фактически воспевание мужского (и реже женского) гипертрофированно мускулистого тела, которое казалось всемогущим и абсолютно неуязвимым. Почти все герои голливудских боевиков были физически развитыми людьми. Если же посмотреть на героев Кроненберга, то они являются не просто обыкновенными, но даже и анорексичными. Таков герой Джеймса Вудса из «Видеодрома». Более того, они приобретают физическую силу только тогда, когда (на генетическом или другом уровне) претерпевают некие негативные трансформации. В частности, персонаж «Мухи» Брэндл совершает умопомрачительные гимнастические трюки и готов заниматься сексом несколько часов без перерыва только после того, как его геном соединился с геномом мухи. На самом деле культуризм 1980-х был мифом, пиар-проектом, ответом СПИДу, «сладкой пилюлей», которая должна была позволить забыться человеку, измученному страхом и паникой из-за тем тела и крови. А то, что это было политическим актом, говорит хотя бы случай Шварценеггера, занявшего важный политический пост в администрации Буша-старшего. Свидетельствует об этом и тот факт, что Рейган, к тому времени ушедший с поста президента США, в 1991 г. извинился за то, что он и его администрация недостаточно внимания уделяли проблеме СПИДа.
Итак, необходимо посмотреть творческую эволюцию режиссера, чтобы определить контрапункты перехода из относительно маргинального статуса в статус «мейнстрима», для чего нам потребуется обсудить форму и содержания картин, чтобы определить, все ли, созданное им, если и не является предметом культового почитания зрителей, то, по крайней мере, претендует на этот статус. Последние картины Кроненберга, сделанные в 2000-х, казалось бы, сильно отличаются от его ранних работ. Тем не менее его картины, снятые до середины 1990-х, которые принадлежат к жанрам ужасов или научной фантастики, часто считаются таковыми, поскольку не принимается в расчет, что представление об ужасном Кроненберга всегда было особенным, а его «научная фантастика» в значительно большей мере является «научной», чем «фантастической». Хотя почти все его фильмы имеют малое отношение к фантастике и скорее относятся к жанру ужасов, о них все же можно сказать следующее. Это картины в жанре science fiction, в буквальном смысле «выдуманной науки», которые превращают «вселенную Кроненберга» в ужасный мир, казалось бы, невозможных, кошмарных и неудачных экспериментов. Примечательно, что сам режиссер снимает ужасы, где нет никакой мистики и сверхъестественных сил, и их нельзя описать с помощью науки. Сам же Кроненберг называет себя не просто атеистом, но «совершенно неверующим»[119].
Кроме того, сам режиссер делает особый акцент на том, что искусство должно быть разрушающим, хотя и не в буквальном смысле слова. Оно должно будоражить, тонко указывать на то, что мир не является таким уж безопасным и уютным, каковым кажется нам на первый взгляд. Таким образом, речь в настоящем случае идет не о симпатии, не об эмпатии режиссера к зрителю и зрителя по отношению к персонажам картин Кроненберга. Тем не менее «король венерического хоррора» уважает своего зрителя. Именно этим «эффектом неудобства» отличается настоящее искусство от мейнстрима. Картины, рассчитанные на широкую аудиторию, даже если в них происходит что-то плохое, все равно успокаивают зрителя, погружая его в мир уюта и безмятежности.
Фактически «ужасы» Кроненберга являются «телесными» в двух смыслах. В прямом: тело – главный объект интереса практически во всех картинах мастера. В переносном: картины Кроненберга оказывают влияние на наши тела во время просмотра. Западная исследовательница кинематографа, и главным образом порнографии, Линда Уильямс утверждает, что среди прочих жанров кино существуют три, которые можно было бы обозначить термином «телесные». Это мелодрама (мы радуемся, плачем или грустим, наблюдая за неудачами или успехами в чужой любви), порнография (эротические образы и действия часто приводят наши тела в возбуждение) и, разумеется, ужасы (мы дрожим, жмуримся, отводим глаза, когда кто-то расчленяет чужое тело или когда чудовище или маньяк охотится за своими жертвами; нередко фильмы ужасов вызывают тошноту). Картины Кроненберга от этого становятся телесными во втором смысле, акцент на деформации тела вызывает в организме зрителя более сильную реакцию, нежели какой-либо другой субжанр ужасов.
При просмотре фильмов Кроненберга зритель на уровне своего тела испытывает те же самые эмоции и претерпевает те же самые трансформации, пусть и в усеченном виде, которые ему демонстрируются на экране. Та самая тревожность, которая является неотъемлемым атрибутом жанра, возбуждает, будоражит зрителя. Наиболее ярко этот эффект проявляется в первом коммерческом фильме Кроненберга «Они пришли изнутри».