Так, уставший от жизни 100-летний молодой человек приезжает из престижного района в гетто, чтобы спокойно умереть, потратив на алкоголь десятки накопленных им лет. Именно он и объясняет главному герою, как на самом деле устроена жизнь: богатые богатеют, а бедные даже не беднеют, а умирают. Бунтарь-одиночка, прозрев, вторгается в среду обитания аристократов, чтобы украсть у них время, а в этом ему помогает «дворянская революционерка», вовремя разочаровавшаяся в социал-дарвинизме, проповедуемом ее отцом, владельцем крупнейшей сети банков времени. Бонни и Клайд от антиутопии начинают грабить хранилища времени, чтобы раздать его нуждающимся беднякам. Героиня истинная Бонни: она решается на приключения из-за смертельной скуки, царящей в ее роскошной жизни. Так что бунтарский романтизм главных героев – это скорее мелкобуржуазный гуманизм в духе Робина Гуда, чем радение за искреннюю революционную борьбу за жизненно необходимое пролетариату время. Бунтари-одиночки побеждают, и система рушится. Система эта дает сбой именно в области обитания аристократов: они, а не кто-то еще устают от роскошного и бессмысленного существования, бессознательно дав импульс борьбе за справедливость в распределении временных ресурсов. Так бессмысленно рушится хорошо отлаженная система либерального капитализма.
Политическая идея картины в том, что, хотя люди и поднимают революцию против либералов-капиталистов в относительно справедливом обществе, они все равно не достигают счастья. Не достигают счастья и герои фильма «Голодные игры», который снял режиссер Гэри Росс. В 1998 г. вышел его «Плезант-виль», американская ретроантиутопия, а в 2003 г. на экранах появился «Фаворит», повествующий о лошадиных гонках времен Великой депрессии. В 2012 г. вышла его третья картина, «Голодные игры». Фактически «Голодные игры» примиряют две предыдущие ленты режиссера – легкую антиутопию и серьезную драму об играх. Хотя последняя, третья, картина все же имеет новаторский характер. Росс впервые решился снимать кино, действие которого происходит в будущем.
«Голодные игры» репрезентируют капиталистическую систему, в которой есть процветающий центр Капитолий и 12 прилегающих к столице округов, именуемых в фильме дистриктами, нищенствующих и практически порабощенных Капитолием. В дистриктах живут люди определенной профессиональной ориентации. Ежегодно в каждый дистрикт приезжают из центра, чтобы путем розыгрыша отобрать молодого человека и девушку от 12 до 18 лет для участия в народных забавах, именуемых «Голодными играми». Далее этим 12 парам обеспечивают очень краткий курс молодого бойца и отправляют на верную смерть: останется только один из них. Однако предварительно устраивается пиар-шоу, в котором участники должны обратить на себя внимание «спонсоров». Именно от них во многом зависит жизнь игроков, потому что те могут оказать фаворитам поддержку. Зрителю предлагается болеть за двух персонажей из 12-го шахтерского дистрикта.
На поверку «Голодные игры» – классическая подростковая антиутопия, хотя на первый взгляд кино выглядит как практически классическая антиутопия, как и многие другие фильмы этого жанра являющаяся экранизацией довольно популярного ныне романа. Примечательно, что мода на антиутопию в кино, стабильно державшаяся всю предшествующую декаду, никуда не ушла. Таким образом, «Голодные игры» лишь продолжают традицию вышедшего «Времени» и довольно известных картин 2000-х: «Эквилибриум», «Ультрафиолет», «V значит вендетта». Однако от всех этих фильмов «Голодные игры» отличаются своей ориентацией на игровую антиутопию, характерную для 1970-х и отчасти 1980-х. Например, можно вспомнить «Роллерболл» (не путать этот фильм 1970-х с ужасным римейком 2000-х) и «Бегущего человека». Таким образом, новая картина, хотя и вписывается в тенденцию политической антиутопии, также обращается к другому ее поджанру, забытому сегодня. Политическая философия фильма настолько поверхностная, что не заслуживает пристального внимания. Авторитарный политический режим во главе с единоличным правителем, которого играет Дональд Сазерленд, держит народ в страхе, угнетая одних (дистрикты) и предлагая зрелище в обмен на лояльность другим (Капитолий). Сам престарелый диктатор делится соображениями, что сильнее страха, который сам он использует в качестве главного инструментария власти, только надежда. Главное – не давать народу эту надежду. Таким образом, в «Голодных играх» издержки капитализма изображены еще более топорно, что, впрочем, сделано в угоду целевой аудитории.
Главный вывод – утопия и капитализм несовместимы, как, кажется, несовместимы и утопия с прогрессом. Описать «анти-капиталистические утопии» пробует экономист Джефф Малган, рассказывая о появлении и эволюции утопической мысли. Утопии по своей природе антикапиталистичны, однако мало кто обращает внимание, что в кинематографе последнее время антиутопии стали антикапиталистическими, а такие «левые антиутопии», как «1984», канули в прошлое. Стало ясно, что против капитализма нельзя бороться рассказами о волшебных и довольно сомнительных мирах, где капитализма уже не будет.
Левым стало ясно, что самым верным способом борьбы на поле культуры должна быть антиутопия, где бы рассказывалось, до чего идиллическое общество будущего, которое могло бы быть построено, развращено капитализмом. В анализе Малгана чувствуется противоречие, когда он пытается описать утопии при позднем капитализме. Он посвящает много внимания утопиям XIX в., но когда речь заходит о XX столетии, он ограничивается лишь общими рассуждениями, отсылая к конкретным практикам неотопий, а не утопий, и приводит в пример лишь «Туманность Андромеды» Ивана Ефремова. Фактически Малган не видит проблемы: нужно описывать антикапиталистические антиутопии, а не антикапиталистические утопии.
Главная ошибка логики Малгана обнаруживается, когда он пишет о киберпанке, рассматривая этот жанр фантастики как утопию, и замечает, что вряд ли в стилистике киберпанка захотело бы жить большинство людей[200]. Малган относительно XX в. упоминает не книги и фильмы, а имена авторов, обвиняя их в том, что «они почти не объясняют, как их фантазии могут быть реализованы и как будут побеждены прочно утвердившиеся группы интересов»[201]. Малган исходит из далеко не очевидной посылки, будто когда-то утопии должны были вредить капитализму, а на деле теперь почему-то обязаны находить свои ниши в рыночной экономике.
Но ведь в задачу антикапиталистических утопий не входит объяснять, как реализовать технологический прорыв, совершить социально-экономический прогресс и жить при капитализме. Иначе какие общества были бы построены авторами утопий, где подробно объясняется, что именно нужно делать, чтобы совершить прорыв в идеальное будущее? Но еще более сомнительным оказывается следующий пассаж: «В результате эти фантазии парят в воздухе – привлекательные, самодостаточные, но без каких бы то ни было шансов на осуществление. Иногда они вдохновляют на конкретные поступки. <…> Но эти фантазии остаются маргинальными, находя скромные ниши в рыночной экономике [курсив мой. – А. 77.], но не развиваясь до уровня настоящей угрозы капитализму. Им дана свобода быть кротами, рыть свои собственные ходы, но без власти формировать само поле»[202]. Это самая яркая иллюстрация прогрессистского мышления, даже не предполагающего, что утопия не только не может, но и не должна быть воплощена в жизнь. Довольно странно предъявлять претензии утопии, что она не реализуется на практике. В итоге Малган заключает, что нам нужны неотопиии, что в корне неверно. Нам на самом деле нужны антиутопии, изобличающие антикапитализм (пусть только в кино и довольно наивно), а также нам нужны такие утопии, в которых бы даже малейшего намека не содержалось, что такое можно построить даже в далеком-далеком будущем. Иначе это будут не утопии. Сила утопии заключается в воображении невообразимого будущего. Не только упоминание в качестве единственной утопии советского текста, но и вся глава его книги «Саранча и пчела» полностью подтверждает идею Джеймисона, что утопия возможна и нужна главным образом как мысль о будущем. Но капитализм и утопия несовместимы, они не могут сосуществовать.
Иными словами, во всех упомянутых выше фильмах общество, совершив серьезный технологический прорыв, не выглядит таким уж радостным и безмятежным. И вместе с тем многие люди в этих антиутопиях живут вполне себе счастливо. Вероятно, ключевая проблема утопии в том, что любая придуманная утопия на поверку оборачивается антиутопией. Дело в том, что не существует такого состояния, которое бы удовлетворило абсолютно всех людей и не обидело хотя бы кого-то. Неслучайно, кстати, Джеймисон заканчивает свою статью именно этими словами из Стругацких: «Счастье для всех даром, и пусть никто не уйдет обиженным»[203]. Это лучшее, что может быть сказано об утопии.
Если говорить о кино, то давайте согласимся, что, например, экранизация «451 градус по Фаренгейту» говорит нам кое о чем важном. Ведь люди в фильме живут в потребительском раю, разве что у них нет книг, зато есть большой плазменный телевизор. Те же, кто в итоге выбирают книги, вынуждены терпеть неудобства жизни в лесу. Спросите себя честно, что вы выберете – жизнь в лесу без каких-либо удобств, но зато с великой европейской культурой (при этом вам придется наизусть выучить какую-нибудь книгу и не факт, кстати, что книга придется вам по душе), или потребительскую комфортную жизнь, но уже без культуры? Подумайте, сможете ли вы отказаться от айфона во имя, скажем, «Улисса»? Еще один пример. Фильм «Эквилибриум». Что вы выберете – жизнь, лишенную эмоций, но без войн, убийств, вообще какого-либо насилия, или возможность любить, но при этом в мире будут умирать люди? Мы, например, можем сразу выбрать жизнь с «Улиссом» в лесу, но без эмоций или, напротив, потребительский рай, но ради нашей возможности любить умрет весь мир. Но кто-нибудь обязательно будет обиженным, счастье для всех невозможно. Или все же возможно?